Crtež

Crtež je umetnost i tehnika stvaranja slika na površini, obično papiru, putem linija tački i mrlja, obično tušem, olovkom, kredom, ugljenom ili krejonom.

Skica lava perom i kistom (detalj), Rembrant

Crtež kao formalno umetničko stvaralaštvo se može definisati kao primarno linearna predstava ili interpretacija sveta, ali takođe i predstava koncepata, razmišljanja, namera, emocija i fantazija kojima se daje vizuelna forma, kao i simbola ili apstraktnih likova i oblika. Ovu definiciju, međutim, može se primeniti na sve grafičke umetnosti i tehnike koje karakteriše upotreba linije, likova i oblika umesto mase i boje, kao što je slučaj sa slikarstvom. Crtež se razlikuje od grafičkih tehnika po tome što u njemu postoji jedna neposredna veza između procesa stvaranja i konačnog rezultata. Ukratko, crtež je krajnji proizvod uzastopnih napora umetnika direktno primenjenih na podlogu. Iako najčešće služi kao osnova za druge umetnosti, posebno kada su u pitanju grafičke tehnike, svaki crtež je jedinstven po svojoj prirodi.

Sva umetnička dela ne nastaju preko crteža u vidu preliminarne skice, međutim, crtež je bez sumnje osnova svih vizuelnih umetnosti. Neretko se gubi u završenom delu, ili biva uništen tokom procesa njegovog stvaranja. U tom smislu, korisnost crteža plana jedne arhitektonske građevine koja treba da se izgradi, opada kako se njena izgradnja privodi kraju. Na sličan način tačke i linije urezane na kamenom bloku predstavljaju pomoćne crteže za skulpturu koja će iz njega biti isklesana. U suštini, svaka slika se konstruiše na osnovu linija koje definišu obrise njenih glavnih oblika ili formi; samo daljim razvojem dela one postaju obojene površine. Kako se pokazalo u mnogobrojnim konzervatorskim istraživanjima i ispitivanjima umetničkih dela, crtež je takođe osnova zidnog, slikarstva na drvenim pločama i živopisanih rukopisa. Te preliminarne skice mogu biti samo indicije glavnih obrisa ili preduslov krajnje egzekucije do najmanjih detalja. Takođe mogu biti proste probne skice. Mnogo ranije od pojave aktuelnih crteža malih formata, ove procedure su uglavnom upotrebljavane u monumentalnom zidnom, odnosno fresko slikarstvu. Sa „sinopijom” — preliminarnom skicom koja se nalazi na posebnom sloju na zidu ispod freske (slike na vlažnom malteru) — nalazimo se na tački u kojoj delo koje je samo poslužilo kao tehnička priprema za izradu freske, postaje formalni crtež koji izražava umetnikovu nameru.

Tek u 14. veku crtež je postao nezavisna umetnička forma koja nije više podrazumevano podređena, bilo konceptualno ili materijalno, nekoj drugoj umetničkoj formi. Samostalni ili nezavisni crteži, kako samo ime kaže, su sami po sebi cilj jednog umetničkog nastojanja; stoga, obično ih karakteriše jedna slikovna (pikturalna) struktura i precizna egzekucija do samih detalja.

Formalno gledano, crtež nudi najširi mogući opseg za izražavanje umetničkih namera. Objekti, prostor, dubina, supstancijalnost pa čak i pokret, mogu biti učinjeni vidljivim putem crteža. Zbog svog neposrednog karaktera, crtež takođe izražava crtačevu ličnost na spontan način kroz tok svake linije; drugim rečima, crtež je najličniji od svih umetničkih formi. Stoga je vrlo verovatno da se poštovanje koje uživa razvijalo paralelno s rastom vrednosti individualnog umetničkog talenta. Počev od renesanse, crtež je postepeno izlazio iz anonimnosti i utilitarističkog statusa u očima umetnika i publike da bi postao posebno vrednovan. Danas zauzima značajno mesto u mnogobrojnim muzejskim i drugim umetničkim zbirkama.

Elementi i principi crteža kao umetničke forme

Glavni element crteža je linija. Kroz praktično celokupnu istoriju crteža, linija, u suštini apstraktna i neprisutna u prirodi i koja se javlja samo u vidu granica predmeta, boja i oblika, bila je vodič za manje ili više iluzionistički prikaz predmeta. Tek u skorije vreme linija je shvaćena kao jedan autonomni element forme, nezavisno od predmeta predstavljanja.

Svestan i namenski crtež predstavlja značajno mentalno postignuće zbog veštine da se prostorni objekti iz sveta svedu na linije nacrtane na površini što podrazumeva dar za apstrahovanje. Identifikovanje motiva crteža od strane posmatrača nije ništa manje postignuće iako tu sposobnost poseduju sva ljudska bića. Vizuelna interpretacija linije kao predstave datog predmeta je moguća preko određenih oblika te linije koje pozivaju na asocijaciju. Na primer, ugaoni presek dve linije se može smatrati predstavom granica jedne ravni; dodavanje treće linije može sugerisati ideju o kubnom telu. Zaobljene linije sugerišu lukove, a konvergentne dubinu u prostoru.

Uz pomoć ovog skromnog vokabulara moguće je stvoriti razumljive slike preko različitih linearnih fenomena. Prosta skica obrisa — grčka legenda kaže da je prva slika nastala kopiranjem senke na pesku — predstavlja jednu od najstarijih i najpopularnijih mogućnosti crtačkog repertoara. Nakon uspešne karakterizacije egipatskih crteža i arhajske grčke umetnosti, skica obrisa je postala glavni vodič umetničke komunikacije krajem antike i tokom srednjeg veka. Korišćena na razne načine u ranoj renesansi, ponovo je postala dominantna u doba neoklasicizma.

Skica obrisa (kroki) se razvija u detaljan crtež pomoću linije, koja pravi prelaze između plastičnih i prostornih vrednosti predmeta. Granice pojedinih objekata, promene u prostornoj ravni kao i variranje intenziteta boje primenjeni u okviru strukture skice, svi zajedno teže da obogate i pojasne odnos između celine i njenih sastavnih delova.

Iznenadni početak, nestanak ili prekid linije pružaju mogućnosti za postepeno stapanje obrisa sve dok ne postanu ravan, puštajući boju da se pretapa u prelazima kako se linija gubi u dubini.

Zgušnjavanjem ili proređivanje linija se takođe može koristiti za isticanje, prostorno ili upotrebom boje, promena u predmetu koje te linije definišu. Čak i vrednosti svetlo-tamno (valer) mogu biti postignute razlikama u snazi poteza linije. Dok isprekidane ili pojedinačne paralelne linije usmerene u jednom pravcu čine da forma izgleda manje čvrsta, one u isto vreme proizvode vizuelni efekat na više piktoralan način. Blaga skretanja u liniji pomažu u predstavljanju krivina i prelaza u formi; takođe pojačavaju efekat svetlosti koja pada na površinu predmeta dajući mu izgled tela. Na kraju, kratke, krive linije koje ne stoje u jasnoj ugaonoj vezi jedna s drugom već se prostiru na papiru u jednoj vrsti formacije, omogućavaju piktoralnoj i kolorističkoj komponenti da dominira, kao u delu italijanskog umetnika iz 16. veka Jakopa Tintoreta. Jedan ekstreman primer je potpuna disolucija linearnog poteza u tačke i mrlje (poteze), u crtežima francuskog slikara poentiliste Žorža Seraa.

Prosta kombinacija ovih različitih vrsta linije, bez reference na medij u kome je crtež rađen, nude umetniku širok spektar mogućnosti za subjektivni izraz kako u vidu posebnih stilističkih osobina tako i u vidu osobina umetnikove ličnosti. Snažni potezi linije sa naglašenim i oštrim uglovima daju crtežu jedan strogi karakter kojim se naglašavaju dramatične i izražajne crte. Ovaj način crtanja je karakterističan za određene stilističke epohe i regione kao i za određene umetnike koji su preferirali takve kvalitete: u renesansnoj Firenci, u nemačkom ekspresionizmu — gde su upotrebljeni da prenesu određenu atmosferu, ali takođe u crtežima Rembranta i Van Goga. S druge strane, meko izvučene linije, glatko zaobljene forme i grafička regularnost linije koja stoji iznad bilo kakve izjave sadržaja, predstavlja formalni ekvivalent elegantnog, otmenog i lirskog tipa izraza. Njega srećemo u ranoj renesansi, posebno u delima umetnika iz Umbrije i Rafaelovim skicama; u delu Nazarena — grupe slikara romantičara iz 19. veka čije su teme bile uglavnom religioznog karaktera; u jugendstilu, nemačkom dekorativnom stilu s kraja 19. i početkom 20. veka koji se razvio paralelno sa stilom ar nuvo, posebno u njegovim organskim formama, vijugavim linijama i negeometrijskim krivinama; i takođe u delu francuskog slikara Žana Ogista Engra iz doba klasicizma 19. veka. Izrazito plošna tekstura sa potezima koje odlikuju regularne proporcije i koji su ravnomerno raspoređeni na površini, nosi sa sobom odlike kaligrafskog pisanja koje se sreću u svim stilskim epohama koje vrednuju ornament.

Mikelanđelo, Luvr. Proterivanje iz raja — studija figura sa Mazačove istoimene freske u tehnici sangine.

Tehnika senčenja daje liniji dodatni potencijal za razjašnjavanje plastičnih veza i fenomena svetlosti. Kod senčenja, paralelne, kratke, sa istim rastojanjem, manje ili više prave linije, stvaraju statične i tektonske (strukturne) vrednosti definišući individualne ravni predmeta. Nežno zakrivljeno senčenje naglašava oblinu volumena a takođe može istaknuti, kao tonska vrednost, delove kompozicije koji se nalaze u senci.

Unakrsno senčenje, gde se dva sloja senčenja presecaju pod pravim uglovima, pojačava efekat kontrasta svetla i senke u crtežu. Poznata još iz vremena Mikelanđela i Direra u 15. i 16. veku, ova umetnička tehnika se obično koristi sa kosim ili čak zakrivljenim linijama za linearni opis zaobljenih delova forme. U čisto jednobojnim (monohromatskim) crtežima, ovaj metod je najpodesniji za opis sferičnih tela. Ljudsko telo, sa svojim mnogobrojnim oblinama mase i volumena, ovom metodom je moguće modelovati veoma jasno i precizno. Za grafičare 17. i 18. veka, ovaj proces je bio najvažniji način crtanja. Sve ove različite mogućnosti linearnog predstavljanja je moguće postići perom, krejonom i takođe kistom.

Plošne tehnike

Linearne tehnike crtanja se komplementuju plošnim, koje je takođe moguće izvesti krejonom. Na primer, ravnomerno nanete mrlje, što je lakše izvesti mekšim materijalima, rezultuju u jedan vazdušasti efekat u jednomernom tonu. Različite vrednosti skale kjaroskura (slikovne predstave vrednosti svetlo-tamnog bez obzira na boju), takođe mogu biti postignute suvim ili vlažnim trljanjem materijala u podlogu. Praškasti crtački materijali koji se trljaju u crtačku površinu, rezultuju u jednomerne tonske oblasti koje služe kao zatvorene osnove za linearni crtež ali i kao indikacija tonalne vrednosti boje za individualne sekcije.

Mnogo značajnija za plošni fenomen, međutim, je tehnika četkicom ili kistom, koja zasigurno može usvojiti sve linearne crtačke metode, ali čija posebna snaga leži u širini i intenzitetu poteza i tona, pošto je tehnika četkice medij koji omogućava široku diferencijaciju u boji tona i njegovom valeru. Naglasci stvoreni ponavljanjem istog tona u crtežu obezbeđuju iluzionističke dubine koje mogu biti zamišljene prostorno i predmetno. Razlike u boji tonova dolaze od upotrebe različitih materijala. Tehnika četkice je veoma podesna za prostornu i plastičnu figurativnu predstavu, baš kao što predstavlja autonomnu vrednost kod nepredmetnih crteža.

Svi ovi efekti monohromatskih crteža mogu se akcentovati upotrebom materijala u bojama; na primer, pastela i kreda u boji, crtačkih mastila različitih boja ili akvarela. Ipak, iako svi oni mogu doprineti da crtež bude bogatiji, ne šire njegov osnovni opseg kao likovne forme.

Crtačka površina

Ovim grafičkim crtačkim elementima treba dodati još jedan fenomen čiji je formalni značaj ograničen na crtež: efekat netaknute crtačke površine, obično papira. Skoro sve studije (crteži detalja), mnogi autonomni crteži — koji se smatraju samostalnim umetničkim delima, većina crteža portreta i kompozicija figura, mrtvih priroda, a čak i pejzaža, prostiru se slobodno na listu papira umesto da su zatvoreni linijom okvira. Stoga, prazna površina, sugerišući prostornu pozadinu crteža koji se na njoj nalazi, aktivno doprinosi umetničkom efektu.

Čak i kod čisto linearnih kompozicija, površina koja je ostala netaknuta igra suštinsku ulogu. Među detaljima koje obuhvata prazan prostor, mogu biti osnovne ravni lica kod portreta, glatke površine odeće, masa figure ili objekta, kao supstancijalne granice prelaza i nijansi koje se nalaze u crtežu. Čak i prostor koji se nalazi oko individualnih predmeta ili objekata, prostorna distance među njima i okruženja u kom se nalaze, širina reke i dubina pejzaža, mogu biti prosto insinuirani u crtežu i ispunjeni prazninom.

Praznina sama po sebi može postati dominantna i biti zatvorena linijama obrisa — na primer u slučaju dekorativnih skica i mnogih ornamentalnih crteža koji koriste formu negativa, efekta koji se takođe postiže ispunjavanjem praznih ravni belom bojom.

Veza između crteža i drugih umetničkih formi

Veza između crteža i drugih umetničkih formi je naravno veoma bliska, pošto je preliminarna skica dugo vremena bila glavni cilj crteža. Stanje uzajamne zavisnosti posebno je prisutno između slikarstva i crteža, povrh svega u slučajevima skica i studija kompozicije slike. Ta veza je još bliža u slučaju preliminarnih skica iste veličine kao i slika, takozvanih kartona, čiji se obrisi prenose na slikarsku podlogu tako što se na kartonu načine rupice koje slede obrise formi kompozicije i kroz koje se utrljava prašina ugljena. Jednom prenesena na površinu slike, skica je ovde ispunila svoj zadatak.

U slučaju samostalnih crteža — tj. crteža koji egzistiraju kao nezavisna i posebna umetnička djela, bliskost između crteža i slikarstva je evidentirana u stilističkim osobinama koje su im oboma zajedničke. Crtež i slika se slažu u mnogim detaljima koji se tiču sadržaja i forme. Mere; proporcije figura; veza između figure i prostora kojim je okružena; distribucija teme u kompoziciji u skladu sa statičkim redom, simetrijom, ravnotežom masa ili u skladu sa dinamičnim kontrastima, ekscentričnim tačkama nedogleda i prenaglašavanjem pojedinih elemenata; ritmički red u odvojenim piktoralnim jedinicama u kontrastu sa kontinuiranim tokom linija — svi ovi formalni kriterijumi su primenljivi na obe umetničke forme. Uniformni stilistički karakter koji dele crtež i slikarstvo je neretko manje izražen u crtežu zbog spontanog toka nesputanog poteza ili „rukopisa” umetnika, i borbe za formu koja se ogleda u pentimentima — naznakama u crtežu koje pokazuju da je umetnik promenio mišljenje i crtao po izvornoj formulaciji forme. Pored toga crtež može stimulisati određene aspekte pokreta bolje nego što to može slika putem ritmičkog ponavljanja obrisa ili zamagljenja oštrih granica forme.

Najverovatnije još bliža veza postoji između crteža i grafike, koja operiše istim umetničkim sredstvima, monohromatskom linearnošću kao glavnim formalnim elementom i tonalnim vrednostima ravni koje su u uskoj vezi sa onim koje se sreću u crtežu.

Podloge crteža

Crtati je moguće praktično na bilo kom materijalu koji ima ravnu površinu (nije neophodno da bude potpuno ravna), — na primer, na papirusu i pergamentu, platnu, drvetu, metalu, keramici, stenama, na zidovima, staklu i pesku. Ipak, od 15. veka papir je najpopularnija podloga za crtanje.

Tehnika proizvodnje papira, koju su sa Dalekog istoka u Evropu doneli Arapi, nije se značajno promenila u poslednje dve hiljade godina. Vlaknasta pulpa dudove kore, konoplje, kudelje, i lanenih ili pamučnih krpa se melje u vodi a zatim suši u ravnim kalupima. Uvođenje pulpe drveta polovinom 19. veka omogućilo je zadovoljavanje rastuće potražnje za debelim papirom, međutim to nije uticalo na umetnički papir, pošto papir koji u sebi sadrži značajne količine drveta brzo žuti, te je stoga nepodoban za umetničko crtanje. Pripremanje papira da bi mu se dala glatkoća podesna za crtanje i pisanje, nekada se izvodilo tako što bi se u njega utrljavao koštani i gipsani prah, ili cinkov ili titanov pigment pomešan sa rastvorom nekog lepka, najčešće gumiarabike. Pripremanje odgovarajuće glatke površine papira postizano višestrukim utrljavanjem i poliranjem, bilo je od suštinske važnosti, posebno za crtanje metalnim perom. U slučaju da je priprema bila slaba, papir ne bi dobro primao poteze, dok bi u slučaju prevelike tvrdoće pucao pod pritiskom ruke. Od početka 15. veka, međutim, listovima papira se daje željena glatkoća i konzistentnost propustljivosti tako što se uranjaju u lepak ili kupaju u aluminijum sulfatu. Dodavanje lepka je omogućilo pulpi papira odgovarajući kvalitet za crteže perom. Njoj je takođe moguće dodati pigmente, tako da su ubrzo počeli da se proizvode takozvani prirodni papiri, uglavnom plave boje, — takođe zvani Venecijanski papiri po trgovinskom centru koji je njima trgovao –, koji su postajali sve popularniji. Dok su u 17. veku bili popularni papiri u nijansama plave, sive, smeđe i zelene, u 18. veku to su papiri u toplim bojama poput boje slonovače i bež, zajedno sa plavom. Od 18. veka papir se proizvodi u svim mogućim bojama i tonovima.

Kvalitet papira je takođe unapređen od 18. veka, tako da se danas proizvode visokokvalitetni papiri za crtanje. U ranijim vremenima japanski papir od dudove kore je uživao veliku popularnost. Ručno proizveden papir sa iregularnim ivicama — mnogo jači i bez primesa drveta, i dan danas je omiljena podloga za crtanje većine umetnika. Moderni akvarel papir se pravi od pulpe lana ili pamuka, bez upotrebe aluminijum sulfata. Lice i naličje akvarel papira imaju različitu zrnatost. Za crteže u pastelu, najbolja je čvrsta i pomalo zrnasta struktura, dok se crteži perom najbolje rade na potpuno glatkom papiru.

Praškasti i mekani crtački materijali kao što su ugljen, kreda, pastel i grafit nisu toliko zavisni od određenog tipa papira. Ipak, zbog svoje slabe lepljivosti često zahtevaju jaču vezu sa podlogom kao i neku vrstu zaštite površine. Ovaj proces fiksiranja neretko se izvodio lakiranjem rastvorom gumiarabike ili jajčanom emulzijom. Moderni fiksativi (supstance za fiksiranje), onemogućavaju gubitak tona boja, ali ne mogu sprečiti da površina izgleda beživotno i ukrućeno. Tako da se, posebno u slučaju pastela, višestruki prizmatični efekti površine fiksiranjem gube, dok svetla vazdušasta površina postaje amorfni beživotni sloj. Pasteli, koji se lako skidaju sa površine papira, najbolje se čuvaju pod staklom i ne preporučuje se njihovo fiksiranje.

Materijali i tehnike

Za crtanje je moguće koristiti raznovrsne materijale, olovke, ugalj, metalna pera i krede, uključujući sve one koji se koriste za pisanje, kao što su nalivpera, hemijske olovke i kistovi. Za crtanje se koriste čak i dleta i dijamanti, da ne pominjemo testere, bušilice i vatru. Suvi crtački materijali se razlikuju u efektivnosti od tečnih, pošto sa umetničke tačke gledišta nije nebitno da li se koristi materijal koji omogućava ravnomerni tok linije — koji jedino zavisi od pritiska ruke, ili materijal koji treba manipulisati na površini i periodično ga korigovati, sa rezultujućim razlikama u debljini i koncentraciji linije. Moderni crtački materijali koji kombinuju obe mogućnosti — među kojima su nalivpera, hemijske olovke i flomasteri, su skoriji izumi.

Estetski efekat ovih crtačkih materijala nije manje raznovrstan od njihove prirode i sastava. Ipak, bez obzira na to, bilo bi pogrešno sistematizovati umetnost crtanja na bazi tehnike koja je upotrebljena; ne samo da svaka tehnika ima više različitih primena, nego takođe može biti kombinovana sa drugim tehnikama, a umetnikov temperament je u svakom slučaju od velikog značaja. Čak i kada u nekim periodima predominiraju određene tehnike, izbor crtačkih materijala zavisi od namerenog efekta a ne obrnuto. Umetnici su uvek bili sposobni da postignu željeni efekat u različitim tehnikama. Suve tehnike, na primer, su predodređene za jasne linearne crteže, a mokre za oblikovanje velikih ravni. Ipak, takođe je moguće kistom postići ekstremno fine poteze, a s druge strane, ispuniti velike ravni olovkom i krejonom. Neki materijali kao što je ugljen — jedan od najstarijih ako ne i najstariji crtački materijal, omogućavaju i jednu i drugu primenu.

Ugljen

Glavni članak: Ugljen

Na skoro svakom mestu gde je paljena vatra, mogu se pronaći delomično sagoreli komadi drveta koje je moguće koristiti kao materijal za crtanje. Dokazi upotrebe ugljena u skicama za zidno, slikarstvo na drvetu i minijaturama, konzervatori još uvek sreću ispod slojeva boje kod mnogih umetničkih dela. Crtački ugljen proizveden od drveta daje porozan potez koji se lako briše. Olovka od ugljena omogućava izvlačenje tankih linija, a ukoliko se koristi za ispunjavanje površina stvara ravnomerno tonirane ravni. Trljanjem linije izvučene u ugljenu, postižu se srednji tonovi i delikatni prelazi nijansi. Zbog toga što se lako skida sa podloge, ugljen je veoma pogodan za preliminarno skiciranje, međutim, ako je crtež zamišljen da bude samostalno delo, potrebno ga je fiksirati.

Kao materijal za brze, probne skice i praksu studije modela, ugljen je korišten u svim likovnim akademijama i umetničkim radionicama. Brzo skiciranje teških poza figura, sličnih onima koje je Tintoreto tražio od svojih modela, bilo je moguće uraditi brzo i lako sa prilagodljivom olovkom od ugljena. Neke od tih skica su smatrane dostojnim da se sačuvaju, međutim, stotine drugih su zasigurno odbačene i izgubljene.

Ugljen se često koristio za detaljnije skice portreta koje eventualno služe kao tonska podloga za kasnije toniranje u boji. Kada su cilj autonomni portreti, crtež u ugljenu je urađen do detalja; upotrebom oštrih akcenata i delikatnog modeliranja forme kao rezultat se dobije crtež u kom su izražene sveukupne mogućnosti tehnike. Iako veoma popularan za skiciranje i studije modela, do 20. veka vrlo malo umetnika ga je koristilo za izradu samostalnih crteža. Nešto češća upotreba ugljena u tu svrhu se može sresti kod umetnika 19. i 20. veka, među kojima su Edgar Dega, Anri Tuluz-Lotrek, Kete Kolvic i Ernst Barlah.

Uljani ugljen, koji se dobija tako što se ugljen umoči u laneno ulje, omogućava bolje prianjanje u podlogu i jači crni ton. Ovu tehniku ugljena je koristio italijanski slikar Tintoreto u 16. veku, no ipak je se više veže za holandske crtače 17. veka, koji su je koristili za naglašavanje linija forme. Prednost u odnosu na suvi ugljen koji se lako koriguje i briše, ovde se može pretvoriti u manu zbog činjenice da linije i mrlje uljanim ugljenom nije moguće korigovati niti brisati sa podloge papira. Pored toga, ugljeni štapići koji su bili duboko umočeni u ulje, ostavljaju smeđkasti trag oko izvučenih linija; ovu tehniku je kajem 20. veka koristila američka slikarka Suzan Rotenberg.

Krede i pasteli

Krede su jednako važan crtački materijal. Dok je ugljen bio primarno medij za brzo skiciranje koje je bilo lako korigovati kao i za istraživanje umjetničke forme, crteži kredom, — koji takođe mogu ispuniti sve ove funkcije, dobili su na značaju kao samostalan vodič do ekspresije. Od kraja 15. veka, kreda od mineralnog kamena je postala vrlo značajna za umetničko crtanje. U svom osnovnom obliku, kreda od aluminijum-oksida poseduje više stepena tvrdoće tako da potez može varirati od pomalo sitkastog do homogeno gustog i plošnog.

Pokušaj proizvodnje olovaka od krede sa najvišom mogućom uniformnošću doveo je do proizvodnje posebnih kreda za crtanje; tj. kreda koje nakon što su pulverizovane, oprane i oblikovane u podesne štapiće i oslobođene od peščanih čestica, omogućavaju mekši i regularniji potez. Mešanje sa pigmentima (dodavanje ugljena u slučaju crnih kreda) otvara mogućnosti za stvaranje različitih tonaliteta počev od zasićeno-crnog pa do smeđkasto-sivog. U poređenju sa daleko više upotrebljavanom crnom, smeđa kreda je od manjeg značaja. Bela kreda koja se takođe sreće u prirodi, retko se koristi kao samostalni medij za crtanje mada nalazi upotrebu u kombinaciji sa crnom i crvenom, posebno kada je u pitanju isticanje svetlosnih efekata ili individualnih akcenata kod plastičnog crtačkog modeliranja.

Počev od 15. veka, značajno je porasla upotreba krede kao crtačkog materijala za studije i skice. Njena podesnost za izvlačenje preciznih linija bilo koje širine i takođe za stvaranje ravnomernih ravni, čini je posebno odgovarajućom za crtačke studije u kojima primat ima modeliranje forme. Akcenti koji naglašavaju plastične fenomene nastaju različitim pritiskom ruke. Karakteristični detalji, posebno kod crtanja portreta se mogu postići na ovaj način. Ovde piktoralne vrednosti kjaroskura mogu biti postignute bez gubljenja, čvrste, plastične forme. Iz istog razloga kreda je posebno vrednovana za skiciranje slika i naznačavanje njihovih tonalnih vrednosti.

Svi ovi kvaliteti objašnjavaju zbog čega je kreda tako dobar medij za samostalne crteže, te je redak slučaj sresti crtača koji nije radio kredom, neretko u kombinaciji sa drugim crtačkim materijalima. Pored crteža portreta – koji su i danas popularni širom sveta, pejzaži su takođe bili jedna od glavnih tema crteža kredom naročito kod holandskih umetnika u čijim su crtežima zauzimali posebno mesto. Još od izuma veštačke krede koja se pravi od pročišćenog praha ili gara nastalog nedovršenim sagorevanjem materije organskog porekla i koja poseduje precizno odmerenu konzistentnost — izum koji se pripisuje Leonardu — piktoralni kvaliteti krede su obilato korišćeni. Vrste kreda se kreću od suvih koje po svojim karakteristikama liče na ugljen, pa sve do masnih koje se koriste u litografiji.

Druga važna crtačka kreda je crvena kreda. Crvena kreda ili sangina (sanguine) koja u sebi sadrži oksid gvožđa i javlja se u prirodi u tonovima od tamnosmeđe do žarko crvene takođe se može proizvesti od baze aluminijum-oksida dodavanjem oksida gvožđa ili rđe. Osim mogućnosti snažnijeg piktoralnog efekta, sanginu takođe karakteriše — kao posledica njene hromatske vrednosti — veća gipkost i rastvorljivost u vodi. Tako se mogu stvoriti homogene površi vlažnim trljanjem praha sangine, kompaktni potezi tečnom linearnom aplikacijom i veoma delikatni tonovi parcijalnim uklanjanjem praha sa površine. Iako je ovaj oksid korišćen za crvenu boju još u preistorijskom pećinskom slikarstvu, sangina je stekla popularnost među umetnicima tek u 15. veku kada je bilo uobičajeno fiksirati crteže solucijom gumiarabike, budući da sangina nije ništa više lepljivija od ugljena. Većina istoričara umetnosti se slažu da je Leonardo da Vinči među prvim umetnicima renesanse koji je krenuo da koristi sanginu kao materijal za svoje crteže. U 15. veku sangina je popularan crtački medij zbog svojih izrazito piktoralnih osobina. Umetnici naklonjeni kolorizmu — portretisti Žan Kloue i Hans Holbajn, flamanski slikari iz Rubensove škole i povrh svih francuski umetnici 18. veka — su je posebno cenili. Goja u Španiji je mnoge od pripremnih skica za svoje grafičke serije radio u tehnici sangine — danas ih se može videti u zbirci crteža muzeja Prado. Mogućnosti sangine se kreću od sugestivnih formi sa izrazito plastičnim vrednostima tona pa do vrlo slikovnog, blagog opisa stimulansa vizuelne površi.

Portreti devojčice, Antoan Vato, tehnika „sa tri krede” u boji na bojenom papiru.

Kombinacija više kreda nudi bogatije kolorističke mogućnosti. Crna kreda i sangina su u širokoj upotrebi još od 16. veka za postizanje razlika u tonovima boje mesa, kose i različitih materijala tekstila odeće. Kombinovanje crne i bele krede služi za plastično modeliranje. Isti je slučaj sa kombinovanjem mekše sangine sa belom i akcentima crnom kredom sa sugestivnijim delineacijama belom.

Izrazito koloristički metod leži u međusobnoj kombinaciji više kreda u boji na obojenom papiru. Ova tehnika respektivno označena imenima à deux crayons (sa dve krede) i à trois crayons (sa tri krede) bila je posebno popularna u Francuskoj 17. i 18. veka. Antoan Vato je bio posebno vičan u postizanju kolorističke harmonije sa različitim kredama na papiru tzv. prirodne, odnosno plave boje. Sa tri krede, umetnici poput Nikolasa Lankrea, Žan-Etjena Leotarda, Žaka Andrea Portela i Fransoa Bušea, pominjući samo neke, postizali su veoma osećajne kolorističke crteže.

Dodatni koloristički efekat je moguć upotrebom pastelnih kreda koje se još nazivaju i tvrdi pasteli. U trgovinama likovnih umetnosti može se naći paleta suvih pastelnih pigmenata pripremljenih sa minimalnom upotrebom aglutinanata, predstavljena u širokoj paleti tonova počev od toplih i hladnih belih tonova pa do zasićenih čistih boja. Pastelnim kredama boje se mogu nanositi direktno linearnom tehnikom, komadom mekane pamučne krpice ili najčešće prstima. Iako je ova tehnika bila poznata u italijanskoj akademiji — Accademia degli Incamminati — i slikaru Gvido Reniju još u 17. veku, nije postala popularna do 18. veka, naročito u Francuskoj — među umetnicima kao što su Žan-Mark Natije i Žan-Batist-Simeon Šarden — i Veneciji, gde se ističe Rosalba Kariera. Pastelne krede su posebno korišćene kod portreta; njihov efekat je bliži slikarstvu nego linearnom crtežu.

Plesačice, pastel, Edgar Dega, Puškinov muzej u Moskvi

Ovde treba naglasiti da je razlika između pastelnih kreda (tvrdih pastela) i tradicionalnih mekanih valjkastih pastela praktično nepostojeća kako iz tehničkog tako i iz umetničkog ugla. Međutim, činjenica je da su tvrdi pasteli podesniji za linearni rad, a meki za ispunjavanje velikih ravni. Pasteli se još proizvode i u vidu olovaka koje se koriste za izrazito linearni pristup ili precizne detalje i naglaske u crtežu. Debata da li je tehnika pastela, kako tvrdih tako i mekih, više slikarska nego crtačka je u suštini sterilne prirode. No, ipak činjenica je da se u muzejskim zbirkama pasteli obično nalaze u odeljenjima crteža i da većina umetnika tehniku pastelom smatra crtačkom, mada se može sresti i jedna i druga primena kao što je slučaj kod francuskog umetnika impresionizma Edgara Degaa.

Dega se vratio snažnijem naglasku linearnih aspekata crteža. Međuslojevima, gde je nanesenu pastelnu boju premazivao trementinom postizao je izrazito piktoralne ravni u različitim bojama na kojima je dalje radio linearnim potezima koji su se isticali iz površine crteža. Ovu tehniku, a koja je u suštini drugačija od starijih tehnika, sa manjim varijacijama su imitirali slikari kao što su Odilon Redon, Gustav Moro, Žan-Eduar Volar, Pjer Bonar i drugi. Takođe se pojavljuje u delu umetnika ekspresionista, norveškog slikara Edvarda Munka i nemačkog slikara Ernsta Ludviga Kirhnera.

Savremene tehnike masne krede i uljanog pastela nude hromatsku skalu sličnog opsega kao i suvi pasteli i pastelne krede. Izvorno razvijene za tehničke potrebe kao što je oslikavanje slova na glatkim površinama metala i stakla, takođe ih se može primeniti na sličan način kao i suve pastele iako sa suprotnim estetskim efektom, naime, izgledaju vrlo plošno i kompaktno. U 20. veku, engleski vajar Henri Mur je bio prvi koji je uverljivo iskoristio ove kontinuirane ravni ujedno sa slojevima u drugim medijima kao što su pero i akvarel, koje je nanosio na već obrađenu površinu masnih kreda i uljanih pastela.

Metalne igle ili olovke

Pakao - ilustracija za „Božanstvenu komediju“, Botičeli, olovna olovka, pero i mastilo

Metalne igle ili olovke su korišćene za pisanje i ocrtavanje još od Antike. Nije bilo potrebno mnogo mašte da ih se takođe upotrebi u umetnosti crteža. Najčešći materijal je bio mekano olovo koje na glatkoj površini ostavlja bledosivi trag koji se lako briše ali ujedno je vrlo podesan za preliminarno skiciranje. Pored olova takođe su korišćeni kalaj i bakar, kao i olovo sušeno na suncu i legure kalaja. Knjige skica Jakopa Belinija, venecijanskog slikara iz 15. veka koje se nalaze u Londonu, rađene su olovnim olovkama na obojenom papiru i predstavljaju naročito vredan primer ove tehnike, iako su pojedini delovi pa čak i čitave stranice izbledele uzrokom vremena. Jedva da se na mnogim stranicama mogu primetiti potezi igle pošto je, kao što je slučaj u većini crteža rađenim metalnom olovkom, preko njih crtano u drugom mediju. Botičeli, na primer, skicirao je olovnom olovkom preliminarne linije svojih ilustracija za Danteovu „Božanstvenu komediju“, da bi po njima radio mastilom i perom. Metalne olovke su korišćene u 18. veku za konstruisanje perspektive i pomoćne linije, naročito u arhitektonskim crtežima.

Portret Sebastijana Branta, Albreht Direr, srebrenka (crno-bela ilustracija)

Najpodesnija metalna olovka koja odoleva vremenu je srebrenka, olovka sa vrhom od srebra, koja zahteva posebnu preparaturu podloge i jednom nanesena na površinu, ne može se korigovati. Njen potez je takođe bledosiv, međutim oksidira u smeđi ton i ne da se obrisati sa podloge. Pošto prejak pritisak ruke može dovesti do pucanja podloge, potezi srebrenkom moraju biti blagi; linearni naglasci, modeliranje i vrednosti svetla i senke, postižu se ili gustim linijama, njihovim ponavljanjem i prazninama među njima, ili upotrebom nekog drugog crtačkog medija. Uprkos ovim poteškoćama, srebrenka je bila u širokoj upotrebi u 15. i 16. veku. Direrove knjige skica sa njegovog putovanja u Holandiju, pokazuju pejzaže, portrete i različite objekte za koje je bio zainteresovan, crtane ovom zahtevnom tehnikom. Srebrenka se koristila za izradu portreta od 15. do 17. veka; ponovo je oživljena u doba romantizma 18. veka, da bi se kasnije pojavila i u delu nekih modernih umetnika među kojima se ističe Pikaso.

Grafit i grafitne olovke

Studija za „Zlatno doba“, grafitna olovka, Žan-Ogist Engr

Krajem 16. veka, pojavio se novi medij koji je u potpunosti zamenio skiciranje i preliminarne crteže metalnim olovkama. Reč je o grafitu. U početku takođe nazivan španska olovka zbog svog izvornog porekla, ovaj crtački materijal je vrlo brzo usvojen. U prvi mah, zbog meke i masne konzistentnosti grafita za samostalne crteže su ga koristili samo neki holandski slikari mada i oni uglavnom u kombinaciji sa drugim materijalima. Grafitna olovka je u početku smatrana metalom pošto tekstura koju ostavlja ima metalni sjaj pod koso padajućim svetlom. Grafitna olovka ili olovka Konte, postaje uobičajeni crtački materijal nakon što je Nikolas-Žak Konte oko 1790. godine izumio proizvodni proces olovaka sličan onome koji se koristio u proizvodnji kreda. Pročišćen i opran, grafit je sada bilo moguće mešati sa različitim mešavinama gline i u željenom stepenu tvrdoće. Tvrđe olovke su posebno iskoristili crtači neoklasicizma i romantizma budući da su od crtačkog materijala tražili preciznost linije. Nemci koji su u to vreme stvarali u Rimu, grafitnom olovkom su radili brze skice (krokije) ali su u detaljnijim crtežima postizali suptilne plastične i svetlosne varijacije. Među najuticajnijim crtačima grafitnom olovkom bio je francuski slikar Žan-Ogist-Dominik Engr, koji je precizno i sistematski radio detaljne preliminarne crteže strukture i kompozicije svojih slika.

Portret Aman-Žana, olovka Konte na papiru, Žorž Sera.

Kod umetnika 19. veka više naklonjenim slikarskom izrazu u crtežu, u upotrebi su mekše grafitne olovke. S druge strane, Žorž Sera se vratio grafitu u svojim skicama iz koncertnih kafea u kojima je preneo svoju poentilističku tehniku na monohromatski element crteža. Nadrealista Maks Ernst je koristio grafit za svoje crteže u tehnici frotaža, koja se sastojala u trljanju papira o površinu na koju je ranije bio nanesen sloj grafita. Ovaj način crtanja predstavlja marginalnu formu u istoriji crteža budući da ovde više nije prisutna ruka umetnika.

Olovke u boji ili bojice

Olovke u boji ili bojice u proizvodnji od kraja 19. veka, nude sve mogućnosti crnih grafitnih olovaka a u međusobnim kombinacijama daju jači ton boje od kreda budući da se njihovi potezi ne sjedinjuju jedan s drugim. Svaka linija zadržava svoju izvornu i karakterističnu boju, što su umetnici poput Gustava Klimta i Pikasa posebno cenili i koristili u svojim crtežima.

Rezbareni crteži

Rezbareni ili crteži urezivanjem imaju posebnu ulogu u istoriji umetnosti crteža. Njihova istaknuta linearnost daje im vizuelni izgled onih rađenih u drugim tehnikama. Međutim, materijalno gledano, oni predstavljaju suprotan princip budući da nastaju oduzimanjem umesto dodavanjem na površinu. Rezbareni crteži su među najstarijim dokumentima ljudske aktivnosti na polju umetnosti. Pored velikih pećinski slika, ljudi mlađeg kamenog doba radili su i male crteže i rezbarije u kosti, rogu ili kamenu, vešto srezane uz pomoć sitnog oruđa od kamena.U primitivnim afričkim kulturama metode i forme praistorijskih crteža na kostima i stenama stigle su i do našeg vremena. Dekorativni i simbolički rezbareni crteži na grnčariji su postojali hiljadama godina mada je u ovom slučaju više reč o njegovoj primenjenoj upotrebi. Formalni ekvivalent ove vrste crteža se može sresti i u kasnijim epohama u dekorativnim detaljima upotrebnih predmeta, oruđa, oružja i odeće, posebno onim od metala — na starogrčkim ogledalima, nakitu kasnog rimskog perioda, srednjovekovnom oružju i vojnim oklopima iz renesanse. U navedenim primerima radi se o crtežima koji slede određene uzorke i svakako ne o slobodnim crtežima u smislu skica. U slovenskoj narodnoj umetnosti rezbarenje crteža u drvetu je od posebnog značaja.

Pero, četkica i mastilo

Među mnogim načinima nanošenja mastila na površinu, dva su postala naročito značajna za umjetnost crtanja: pero i četkica. Recimo, slikanje prstima kao što je neretko slučaj u preistorijskim pećinskim slikama, praktikuje se s vremena na vreme još od visoke renesanse a naročito je prisutno u moderno doba. Međutim, za crtež kao takav metod nije od presudnog značaja. Upotreba komada krzna, drvaca, snopova slame i slično, od većeg je značaja za istorijski razvoj ka nastanku četkice od dlake ili kista, nego za naznaku da su navedeni predmeti ikada bili punopravni crtački materijali. Iako je četkica starija, a u nekim kulturama poput istočnih, je još uvek u širokoj upotrebi, pero je bilo omiljeni materijal za pisanje i crtanje još od klasične antike.

Pero

Princip rada perom i mastilom je u suštini ostao nepromenjen već hiljade godina. Kapilarni efekat rascepljenog vrha dobijenog tako što se materijal preseće pod uglom a vrh koji se dobije rascepi, omogućava regularno i kontinuirano nanošenje mastila na površinu — u početku pergamenta, papirusa a od kraja srednjeg veka skoro isključivo papira —, u različitoj količini i u zavisnosti od pritiska ruke. Najstarije pero je pravljeno od trske — od biljke papirusa, obične trske ili bambusa — čija unutrašnja šupljina ujedno služi i kao rezervoar za mastilo. Potez perom trske je karakteristično snažan, čvrst a povremeno i račvast kada se primeni jači pritisak ruke. Njegova veća popularnost kao medija za umetničko izražavanje dolazi u vreme renesanse ujedno sa porastom vrednosti umetnikove subjektivne ličnosti. Rembrant je jedan od umetnika koji su na vrhunski način iskoristili snažne i plastične naglaske trske, koristeći je uporedo sa drugim vrstama pera ili četkica. U 19. veku Van Gog je radio silovite crteže samo u trsci koji su imali uticaj na mnoge druge umetnike. Kod ekspresionista kao što je Georg Gros upotreba pera od trske za crtanje je vrlo česta.

Ukoliko izbor trske za pero već unapred podrazumeva formalnu izjavu o vrsti crteža, onda pero sa držakom pruža daleko šire mogućnosti. Još od uspona crteža kao samostalne umetnosti krajem srednjeg veka, pero sa držakom je najčešći instrument za nanošenje mastila na crtačku površinu. Njegova važnost potvrđena je mnogobrojnim slikarskim priručnicima u kojima se opisuje pravljenje pera sa držakom od peruški iz krila gusaka, labudova pa čak i gavranova. Njihova savitljivost omogućava relativno široku skalu za pojedinačne poteze počev od mekih i tankih linija, kao onih koje se koriste u preliminarnim skicama za živopise iluminiranih rukopisa, preko onih koje dozvoljavaju varijacije u liniji, pa sve do energičnih i širokih linearnih poteza. Tek pojavom metalnih pera različite tvrdoće od visokokvalitetnog čelika, pera sa držakom postaju crtački instrument koji je u potpunosti u stanju da se prilagodi zahtevima ruke i karakteru individualnih umetnika.

Mastila

Iako se svako dovoljno tečno mastilo može koristiti za crtanje perom, najčešće je bilo u upotrebi ono napravljeno od solucije soli gvožđa i taninske kiseline. Proizvodnja ovog mastila je poznata još od srednjovekovnih pisara iz manastira. Jedan dio taninske kiseline pomešan sa solima gvožđa i razblažen solucijom gumiarabike daje crno mastilo sa primesama ljubičastog tona koje kada se osuši izgleda skoro crno. Vremenom menja ton u tamnosmeđi, zbog čega mnoge rukopise i crteže nije uvek moguće identifikovati samo po boji. Nasuprot drugih smeđih mastila za pisanje i crtanje, delovi papira na kojima su znatne količine ovog mastila, ostaju izrazito tamnog tona. Budući da mastila sa znatnim količinama kiseline razlažu papir, najobojeniji delovi crteža se jasno vide i na naličju papira. Jedino industrijski proizvedena mastila poseduju odgovarajuću jonsku ravnotežu koja sprečava ovu neželjenu pojavu.

Radnice pred spavanje, bistr, Žan-Onore Fragonar (1732–1806)

Drugo mastilo koje nije steklo popularnost za pisanje ali je našlo upotrebu za crtanje jeste bistr ili bister, lako rastvorljivo i prozirno, svetlo-tamnog smeđeg tona, dobija se od čađi i gara sa dimnjaka. Njegov ton zavisi od koncentracije i vrste sagorelog drveta. Tvrđe drvo, posebno hrastovina daje tamniju nijansu nego četinar kao što je borovina. Naročito korišćeno u periodu baroka, u 17. i početkom 18. veka, dajući topli smeđi ton koji se može razređivati po želji, bistr je bio popularan crtački medij naročito za ispunjavanje ravni omeđenih perom.

Tuš ili kinesko mastilo je takođe na bazi ugljena, a pravi se od čađi drveta posebne tvrdoće kao što su maslinovo drvo ili loza ili čak od sagorelog masnog ulja lampe, sa dodatkom gumiarabike kao vezivnim sredstvom. Ima duboki crni ton koji odoleva vremenu a može se razrediti vodom do svetlosivih tonova. U Evropu sa Dalekog istoka preko Indije stizalo je presovano u štapiće i prodavano pod imenima kinesko ali i indijsko mastilo posebno u Engleskoj. I danas se proizvodi i koristi u Indiji, Kini i Japanu za pisanje, crtanje i slikanje na papiru i svili. Poznato još u doba Starog Egipta u Evropi se počelo masovno proizvoditi u 15. veku. Posebno su ga cenili holandski i nemački crtači zbog izrazito jakog crnog tona. Od 19. veka i danas, tuš je najpopularniji medij za crtanje perom i/ili četkicom.

Crteži perom

„Tri čoveka u stojećem stavu odevena ogrtačima”, pero i mastilo na ručno obojenom papiru, Mikelanđelo Buonaroti

Ujedno sa živopisanim rukopisima, crteži perom su među najstarijim umetničkim dokumentima. Već u doba klasike, rukopisi su ilustrovani čvrstim linijama obrisa i unutrašnjim detaljima. U vreme srednjeg veka, crteži na marginama rukopisa i ilustracije u knjigama su prethodno skicirane, ili čak potpuno izvršavane perom. Kod živopisanih knjiga, takozvanih iluminiranih rukopisa, razvijeni su odlučni linearni stilovi gde je takođe korišćena četkica imitirajući crtež perom. Kao primer može poslužiti Karolinška škola iz Rejmsa i takođe jug Nemačke, gde se raširio jedan stil ilustracije sa linearnim crtežima preko takozvanih „Biblija za siromašne” (lat. Biblia Pauperum), odnosno ilustrovanih Biblija koje su rađene s ciljem da instruišu što više ljudi u hrišćanskoj veri. Linearne skice perom su takođe karakteristika prvih individualnih crteža srednjeg veka i rane renesanse. Skice antičkih skulptura, detalja iz prirode kao i kompozicije koje predstavljaju već poznate motive su osnovne teme ovih crteža. S primarnim ciljem da posluže kao modeli za slike i čuvani u knjigama skica, obično su nasleđivani iz generacije u generaciju. Praktična upotrebljivost ovih crteža je potvrđena dodacima koje su radili umetnici mlađih generacija ali i činjenicom da crteži koji su rađeni metalnom iglom ili srebrenkom a koji su vremenom krenuli da blede, nanovo iscrtavani perom što je, na primer, očigledno u knjigama skica italijanskog umetnika iz 15. veka Antonija Pizanela, koje su danas već rasturene i raspodeljene u više različitih umetničkih zbirki.

Direrov „Autoportret”, pero, kist, crno mastilo (tuš?) i beli pigment na sivozeleno obojenom papiru

U 16. veku, umetnički opseg crteža perom je dosegao jedan individualni procvat koji skoro da više nije ponovljen. Svaki umetnik je bio slobodan da iskoristi formalne mogućnosti pera na način svojstven njegovom talentu. Tako je, na primer, Leonardo koristio preciznu liniju za svoje naučne crteže anatomije i različitih mehaničkih i vojnih mašina, a Rafael relaksiranu liniju za skice ljudskih tela gde je isprobavao različite forme i njihove varijacije, dok je Mikelanđelo modelovao forme kratkim linijama kojima je imitirao rad vajarskih dleta na skulpturama, a Ticijan je koristio kontraste svetla i senke upotrebom širokih poteza perom po nacrtanim figurama. Na severu Evrope, Direr je dosegao majstorstvo u svim mogućnostima crteža perom, počev od brzih skica pa sve do minuciozno detaljnih samostalnih crteža, u kojima se služio kako čisto grafičkom linearnom tehnikom obrisa tako i tehnikom u kojoj dominiraju plastični i kvaliteti modeliranja. Subjektivni pristup umetnika druge polovine 16. veka je jasno izražen u crtežima manirista — mnogo bolje izražen u crtežu nego u njihovim slikarskim i vajarskim delima. Maniristički crtež karakteriše prostorna nedoslednost i izrazito izduživanje ljudskih tela što takođe otkriva karakteristike ličnosti svakog od umetnika, slično pisanom rukopisu. Posebna vrsta preciznih crteža se sreće u skicama za djela grafike, neki od kojih su direktno prenošeni, u početku na matricu drvene ploče kod drvoreza, dok drugi tek u stadiju pripremnog crteža anticipiraju grafički stil bakropisa, sa delikatnim slojevima poteza i senčenjem za postizanje različitih plastičnih i prostornih efekata.

Teme i predmeti crteža

Sve u vidljivom ili zamišljenom svetu može postati tema ili predmet crteža. Međutim, u praksi, najveći broj crteža za predmet ima čovekovu figuru. Ovo je najverovatnije posledica bliske veze između crteža i slikarstva kroz njegovu istoriju. U pripremnim skicama, studijama i kompozicijama, crtež je pripremao put za slikarsko ili vajarsko delo preko preliminarnog pojašnjenja i određenih formalnih razjašnjenja umetnikovog koncepta ili ideje. Mnogi crteži koje se danas smatra samostalnim delima su izvorno bili pripremne studije za vajarska ili slikarska dela.

Portreti

Crteži portreta iz 15. veka, recimo umetnika Pizanela ili Jan van Ajka, se mogu smatrati dovršenim piktoralnim delima uzevši u obzir njihov način izrade i raspored prostora. U jasno linearnoj predstavi prikazan je svaki detalj površine kojim se teži realizmu. U ovo vreme popularan je profil bogat detaljima koji liči na reljef i po uzoru na tada popularne medaljone u obliku novčića. Odmah nakon čistog profila pojavio se „profil od tri četvrtine” sa snažnijim prostornim efektom, koji će se održati više vekova kao klasični model kompozicije za portret u crtežu i slikarstvu.

Direrov portret cara Maksimilijana.

Bliskost crteža portreta sa slikarstvom je očigledna u praktično svim crtežima portreta 15. veka. Čak i upečatljivi Direrov crtež portreta cara Maksimilijana je nastao kao studija za portret sliku. Međutim, u isto vreme, neki od Direrovih crteža portreta jasno ukazuju da je reč o konačnom delu, mada je u njima prisutna određena ambivalentnost koju se može primetiti i u delima drugih portretista 16. veka. U crtežima portreta umetnika Žana i Fransoaa Kluea u Francuskoj i Hansa Holbajna u Švajcarskoj iz istog veka, naglašena je njegova veća autonomija naročito kada je reč o crtežima rađenim u kredi različite boje. Izbor ovog mekšeg crtačkog materijala, naglašavanje obrisa i delikatnija obrada unutrašnjih ploha, daje ovim crtežima jednu osobenost i živahnost naglašavajući njihovu bliskost sa slikarstvom.

Kod polihromatskih tehnika krede i pastela crtež portreta je održao svoju nezavisnost i u 19. veku. U 18. veku, Kventin de la Tur, Fransoa Buše i Žan Batist Simeon Šarden — svi ovi umetnici iz Francuske — bili su među glavnim nosiocima ovih tehnika, pa je i Engr, koji je živeo u 19. veku i dalje koristio ove tehnike. U tehnici pastela portret je bio glavni predmet ovih dela.

U izboru poze, tehnike i načina izrade, na crtež portreta, kao i na druge umetničke forme, utiču opšte stilske karakteristike svake epohe. Tako je u baroku i rokokou u upotrebi slikarski pristup crtežu sa naglaskom na odnose svetlo-tamno, u neoklasicizmu ponovo dominira linija a javlja se i jedna nova vrsta portretnog crteža u profilu koji nastaje tako što se na crnom papiru nacrta ili direktno iseče kontura oblika glave portretiranog. Ovde bi se moglo reći da se radi o jednoj vrsti kolaža. Umetnici s početka 19. veka, a po uglednu na nasleđe iz 15. veka, još jednom imaju za cilj preciznost u izvođenju detalja i plastičnih efekata. Njihovi omiljeni materijali su tvrđa olovka i srebrenka, koju su ponovo otkrili romantičari.

Umetnici 19. i 20. veka su više zainteresovani za psihološke karakteristike portreta i skloniji mekšim materijalima kao što su ugljen, krede i pastel, koji lakše prate različite umetnikove impulse. Karakteristični elementi i odgovarajući raspored ploha u kompoziciji portreta im leže bolje od minucioznog prikaza detalja. Dočaravanje psihičkog raspoloženja, intelektualne napetosti i umetnikova pripadnost određenom stilu ili pravcu, kojih je u modernizmu bio veliki broj, su tipične odlike modernog portreta u crtežu koji nastavlja da dokumentuje umetnikove lične sposobnosti i veštinu, bez obzira na karakteristike upotrebljenih materijala i tehnike.

Poznati umetnici o crtežu

Čenino Čenini

„Prvo uči crtanje samostalno najmanje godinu dana; zatim se pridruži umetničkoj radionici nekog majstora s kojim ćeš provesti najmanje šest godina, da bi ovladao svim zanatima umetnosti…, i sve vreme crtaj bez prekida radnim i neradnim danima.”

Leonardo da Vinči

„Mladi učenik prvo treba da savlada perspektivu, i odmah zatim proporcije predmeta. Nakon toga treba da kopira dela iz ruke jednog dobrog majstora, da bi stekao naviku da korektno crta sve delove tela; na kraju treba da crta posmatrajući prirodu, da bi utvrdio prethodno naučene lekcije.”

Mikelanđelo Buonaroti

„Svako ko se potrudio da ovlada umećem crteža, treba da zna da poseduje veliko bogatstvo.”

Ticijan Večeli

„Ono što čini da figure na slici izgledaju lepe nije šarenilo boje, već dobar crtež.”

Pablo Pikaso

„Crtanje je vrsta hipnoze: posmatraš model na takav način da nesvesno uzmeš olovku i sedneš pred papir.”

Madona sa detetom
Leonardo da Vinči

Crtež je način izražavanja koji je stariji od pisma, i on je grafički prikaz nekog oblika, nekog predmeta ili pojave urađen pomoću grafičkih sredstava - linije, mrlje, tačke. Može da bude izvedena kao crtež-studija ili kao kroki odnosno skica.

Kombinovanjem svih tih grafičkih elemenata - spajanjem linija, crtica, mrlja i njihovim međusobnim kontrastom dobija se čista linearnost, a volumenost - plastičnost, trodimenzionalnost, ako se tim elementima doda i efekat senke i svetla, crnog i belog. Voluminoznost se postiže i upotrebom gumice za brisanje, sa kojom se može ublažiti punoća linije. Ova tehnika se upotrebljava kada je u pitanju crtanje grafitnim olovkama ili olovkama u boji.

Kod drugih crtačkih tehnika je moguće grebanjem ili kombinovanjem različitih sredstava (tuš, ugljen...) dobiti slične efekte. Podloge (papir, drvo, kamen, platno, staklo...), kao i crtački alati (grafit, sepia, tuš, četka, pero, pastel...) mogu biti veoma različiti, a jedina sličnost im je - crtački elementi:

• Linija, mrlja, tačka - pa na bilo čemu ili bilo čime se oni izveli

Tehnike koje se koriste pri stvaranju nekog crteža nazivaju se crtačke tehnike, i mada je najčešće jednobojan, crtež može biti i u više boja.

Uz pomoć osnovnih elemenata crteža - linijom, mrljom, tačkom - mogu se izraziti dve osnovne dimenzije: visina i širina, ali se privid prostorne dubine i volumena, postiže primenom perspektive.

Crtež može biti:

• Linearan - Ako je crtež izveden samo u linijama, odnosno ako je linija osnovni likovni element - izraz.
• Tonski - Ako je crtež izveden tonovima - svetlom i senkom, odnosno slikarski crtež.
• Jednobojni - Ako je crtež izveden u jednoj boji
• Obojeni - Ako se upotrebljavaju dve ili više boja.

Umetnički crtež je osnova, i ravnomerno je zastupljen u svim oblicima likovnog stvaralaštva:

• Grafici
• Slikarstvu
• Vajarstvu
• Arhitekturi.

Crtež može biti samostalno i potpuno završeno likovno delo, studija ali može biti nešto što je tek začetak, prvi stepen, u osmišljavanju slike, skulpture, grafike. Takav crtež se naziva skica i on je samo zapis određenog oblika u prostoru. Za razliku od skice, studija je potpun, samostalan vizuelni zapis za završno delo. Posebno su interesantni crteži studije akta jer oni spadaju u sam vrh crtačke tehnike i predstavljaju završno umetničko delo.

Kao i većina drugih likovnih dela, crtež se tematski može podeliti na crteže koji su odraz stvarnosti, jer su nastali kada umetnik posmatra neki objekt, prirodu ili oblik i pojavu i na imaginarne crteže - crteži koji nastaju u mašti stvaraoca.

Crtačke tehnike

Crtačke tehnike je naziv za sve materijale - alate, kao i za način njihovog korišćenja pri izradi jednog umetničkog crteža.

• Olovka - ostavlja tamnosivi grafitni trag
• Srebrna olovka - ostavlja nežan sivkasti trag
• Ugljen - je jedan od najstarijih crtačkih materijala koji ostavlja prašan i mekan trag
• Kreda - crvena kreda je sanguina
• Flomaster
• Hemijska olovka -
• Tuš - koristi se uz upotrebu metalnog ili guščijeg pera, drvca, trske i četke.
• Sepija

Literatura

• Joseph Meder, The Mastery of Drawing, prevod na engleski uradio Winslow Ames, 2 toma. (1978; izvorno objavljena na nemačkom Die Handzeichnung; ihre Technik und Entwicklung, 1919; drugo izdanje, 1923.) — Detaljno delo koje se bavi osnovnim tehnikama i istorijom crteža.
• Heinrich Leporini, Die Künstlerzeichnung, drugo izdanje (1955) — Koncizan pregled tehnika i istorije crteža.
• Edward Hill, The language of drawing, Englewood Cliffs, N.J. Prentice-Hall, 1966 — Koncizna razmatranja teorije crteža.

Spoljašnje veze

• Zbirka crteža i grafika srpskih autora 18. i 19. veka u Narodnom muzeju
• Zbirka crteža i grafika jugoslovenskih autora 20. veka u Narodnom muzeju
• Zbirka crteža i grafika stranih autora u Narodnom muzeju
• Šta je crtež? Stranica posvećena crtežu na portalu Viktorija i Albert muzeja
• Restauriranje Gojinih crteža — Jutjub kanal Muzeja Prado
• Crtanje srebrom i zlatom, Nacionalna galerija u Londonu (Jutjub; engl. jezik)
• Postavka u valjevskoj Modernoj galeriji pokazuje nesavladivu snagu fantastične crtačke etnogeneze (RTS)
• Leonardovi crtački materijali — Kraljevska zbirka Vindzora, London (Jutjub, engl.)
• Šta je crtež? — Čas istorije umetnosti, Tom Ričards, Akademija umetnosti Firence (Jutjub kanal Akademije umetnosti Firence, engl.)