Slikarstvo

Slikarstvo je umjetnički izraz ideja i emocija sa određenim estetskim kvalitetima u dvodimenzionalnom likovnom jeziku. Elementi slikarstva kao što su linija, oblici, boja, tonovi i tekstura, se koriste na različite načine kako bi se proizveo osjećaj volumena, mase, prostora, pokreta i svjetlosti na ravnoj površini. Oni se takođe kombinuju likovnim izrazom u cilju postizanja predstave stvarnih ili nestvarnih fenomena, naracije ili sasvim apstraktnih vizuelnih odnosa. Odluka umjetnika da koristi određeni slikarski medij, temperu, fresko, ulje, akril, akvarel ili druge u vodi rastvorive boje, mastila, gvaš, enkaustiku, kazeinsku temperu kao i odabir određene podloge, zida, platna, drvene ploče, stakla, minijature, iluminacije rukopisa, ili bilo koje druge savremene slikarske podloge, se zasniva na njihovim čulnim kvalitetima i mogućnosti izraza, ali i ograničenjima odabranih opcija ili njihovih kombinacija. Izbor medija i forme, i na kraju vlastito stvaralačko umjeće umjetnika, daju kao konačni rezultat jedinstveno slikarsko djelo.

Mona Liza, rad slikara Leonarda da Vinčija, jedna je od najpoznatijih slika na svetu.

Najstarija poznata slika, umetnički prikaz grupe nosoroga, je izrađena u pećini Šove pre približno 30.000 do 32.000 godina.

Predstavljanje prirode, predmetno ili figurativno slikarstvo; (mrtva priroda, pejzaž, portret, akt, itd.), nastaje kombinovanjem slikarskih elemenata, podređujući ih prirodnim zakonima oblika i forme.

Nepredmetno ili apstraktno slikarstvo je vezano za subjektivno i emotivno umjetničko izražavanje, koje ne teži predstavljanju stvarnosti, nego stvaranju novih stvarnosti. Apstraktni slikar izražava svoje ideje slobodnim korišćenjem osnovnih elemenata. Unošenje geometrijskih oblika u apstraktno slikarstvo vezano je za racionalno nepredmetno umjetničko izražavanje.

S tehničke strane, slikanje je postupak nanošenja mješavine pigmenta i ljepka (veziva) na podlogu. Sa umjetničke strane, slikanje je umjetničko izražavanje ideja, koncepcija, uz pomoć likovnih elemenata, odnosno dizajna kompozicije, koji se realizuje preko preliminarnih studija, ili u praistorijskom, modernom i savremenom slikarstvu, često direktnim pristupom, bez preliminarnih studija, gdje se slikar vodi intuicijom i svojim sposobnostima za rješavanja problema kompozicije s ciljem postizanja estetskog doživljaja zamišljene ideje.

Podloga za sliku, može biti zid (u praistorijsko vrijeme su to bile stijene pećina iz praktičnih razloga), papir, platno, drvena tabla (ikone vizantijskog slikarstva kao primjer), staklo (vitraži u katedralama), ploča od bakra i aluminijuma ili bilo koja od modernih i savremenih podloga. U modernom i savremenom slikarstvu podloga se tretira kao sastavni dio kompozicije slike, odnosno podloga se bira po kvalitativnim svojstvima materijala, njegovim mogućnostima i ograničenjima.

Ranije tradicije kulture – plemena, religije, umjetnička zanatska udruženja, kraljevski dvorovi i države – su držale pod kontrolom umjetničke zanate, formu, ikonografiju i teme slikarstva, određujući njegovu funkciju, zavisno da li se radilo o ritualnom, pobožnom, dekorativnom, obrazovnom ili slikarstvu prosto namijenjenom zabavi. Slikari su zapošljavani zbog svog umijeća da uspješno izvrše namijenjene zadatke a ne zbog svoje stvaralačke ličnosti. Shvatanje umjetnika kao stvaraoca se razvilo kasnije u doba renesanse. Istaknuti slikari su tada izjednačili svoj status sa naučnicima i intelektualcima i počeli su da potpisuju svoja djela, slobodno odlučuju o dizajnu kompozicije, a nerijetko i ikonografiju i temu koja će biti predstavljena na slici. Odnos sa mecenama i raznim pokroviteljima se značajno poboljšao a ponekad se pretvarao i u prijateljstvo.

Međutim, u 19. vijeku, umjetnici su počeli da gube vjekovima osigurano pokroviteljstvo crkve i kraljevskih dvorova. Neki su pokušali da riješe problem praveći izložbe u privatnim prostorima i ateljeima naplaćujući ulaznice zainteresovanoj publici, dok su drugi krenuli da prave putujuće izložbe. Tržišna ekonomija uslovljena industrijskom revolucijom i zasnovana na reklamnoj prodaji proizvoda uticala je i na umjetnost, što je dovelo do potrebe da se umjetnici takođe prilagode novonastaloj situaciji. Tada se pojavljuju i prve privatne galerije, odnosno privatni izložbeni prostori, čiji se vlasnici bave prodajom umjetničkih djela i reklamiranjem odabranih umjetnika. Kasnije će se pojaviti javne galerije i muzeji čijem izložbenom prostoru umjetnici pristupaju preko javnog konkursa ili stipendije. Za reklamiranje djela i umjetnika ove institucije u početku koriste štampane medije, lokalnog i nacionalnog odjeka. U novije vrijeme su tu i elektronski mediji a tek skoro i internet. Mnogi umjetnici danas koriste internet i društvene mreže za reklamiranje i komunikaciju sa potencijalnim kupcima svojih djela, mada je i danas uticaj tradicionalnih kanala kao što su galerije i muzeji dosta, ako ne i najznačajniji za bilo kog umjetnika. Slikarska i druge vrste umjetničkih djela nije moguće uspješno cijeniti i uživati u njima preko reprodukcija, štampanih ili elektronskih, a tu je i činjenica da mnoga savremena djela nastaju specifično za određeni izložbeni prostor, tako da izvan njega gube svoj smisao.

Treba pomenuti da je danas umjetnik sasvim slobodan da stvara bez ranijih ograničenja. Ovo je početkom 20. vijeka dalo polet masovnom eksperimentisanju u slikarstvu i kao rezultat proizvelo mnoštvo slikarskih pokreta.

Elementi i principi slikarskog izraza

Kompozicija slike je njen vizuelni format; raspored linija, oblika, boje, tona i teksture u jednu ekspresivnu cjelinu. Osjećaj da je sve na svom mjestu, da ne može ništa da se doda ili oduzme, je ono što jednoj slici daje konačni izgled dovršenog i samostalnog djela.

Izbor boja i prisustvo određene ikonografije ili narativnog sadržaja je ponekad odlučen s ciljem predstavljanja određene teme ili scene, a drugi put iz simboličkih razloga. Takođe je moguće da je u obzir uzeto i jedno i drugo. Ali i prosto formalna igra boja i oblika posjeduje sposobnost komunikacije određene atmosfere, dočaravanje određenih optičkih osjećaja prostora, volumena, pokreta i svjetlosti, i takođe određene igre kontrasta harmonije i napetosti, čak i kada je narativna simbolika nedovoljno jasna.

Elementi izraza

Elementi slikarskog izraza su linija, oblik i masa, boja, tekstura, volumen i prostor, i pokret i osjećaj prisustva komponente vremena. Svaki od pomenutih ima svoje posebne ekspresivne kvalitete.

Linija

Linija je najstariji način vizuelnog predstavljanja stvari; prvi koraci čovjeka u slikarstvu sa zidova praistorijskih pećina su počeli linearnim opisom prirode. Formalne veze između debljih i tanjih linija, neprekinutih ili izlomljenih, i zakrivljenih ili uglastih su metode postizanja kontrasta i ponavljanja prisutne u mnogim slikama u svim periodima istorije slikarstva. Varijacije u valeru linija obrisa je drugi metod za postizanje volumena, prostornih odnosa, svjetlosti i teksture stvari. Njegov najkarakterističniji primjer je u japanskom slikarstvu mastilom, gdje je ekonomija izraza i vitalnost linije u uskoj vezi sa tradicionalnom japanskom kaligrafijom. Pored obrisa u boji, liniju takođe predstavljaju sve ivice tona i mase boje, kao i pravci opšteg pokreta koji je implicitno dat organizacijom slike. Način na koji su date sve ove različite upotrebe linije je ono što kompoziciji slike daje sadržaj i stil. Umjetnik, bilo da se vodi intuicijom ili radi po već unaprijed određenom dizajnu kompozicije, uspostavlja veze među njima obraćajući pažnju na cjelinu slike, tako da je konačni rezultat jedinstvo u različitosti, što znači da su različiti elementi ujedinjeni u cjelinu.

Osim očiglednih asocijacija uzoraka linije sa posebnim karakteristikama, – na primjer, valovite linije sugerišu razigran pokret –, emotivni odgovor se takođe postiže linearnim vezama i njihovim odnosima. Tako linije koje idu nagore mogu sugerisati osjećaj radosti ili težnje, one usmjerne nadole atmosferu tuge ili poraza, dok linije koje se otvaraju prema desnoj strani kompozicije proizvode prijatniji osjećaj od onih koje to čine prema lijevoj strani. Treba pomenuti da kod pomenutih osjećanja postoje odstupanja zavisno od kulture, podneblja, a ponekad i neki pojedinci iste kulture imaju drukčiji doživljaj od pomenutih.

Slikarski izraz

Mnoge knjige iz umjetnosti, naročito iz istorije umjetnosti, ostavljaju po strani praktičnu stranu „umjetničkog zanata”, usmjeravajući se na stilske, literarne ili formalne kvalitete slikarskih djela. Kao rezultat, u istoriji umjetnosti se javljaju nebrojene greške koje ponavljaju i naredne generacije pisaca. Svako umjetničko djelo je od samog početka uslovljeno i određeno materijalima koji su umjetniku dostupni za rad, kao i njegovom sposobnošću da njima manipuliše. Zbog ovoga, jedino je na odgovarajući način moguće razumjeti estetska razmatranja i mjesto umjetnosti u istoriji, ako se u obzir uzmu ograničenja koja materijali nameću i društvene okolnosti vremena. Stoga, ključ za razumijevanje umjetničkih djela leži u posmatračevom „znanju gledanja”, tj., u znanju o razlozima zašto se u određenom vremenskom periodu radi ovako ili onako.

Filozofija umjetnosti definiše umjetnost kao sredstvo vizuelnog shvatanja svijeta. Postoje dva načina shvatanja svijeta. Svijet možemo da mjerimo i da to mjerenje zabilježimo jednim ugovorenim sistemom znakova (brojevima ili slovima); o svijetu možemo da dajemo izjave koje se zasnivaju na eksperimetnu. A možemo i da konstruišemo sisteme koji svijet objašnjavaju imaginativno (mitovi). Ali umjetnost se ne smije miješati ni s jednom od ovih djelatnosti: ona je „vječno živo pitanje koje čulo vida postavlja vidljivom svijetu”, a umjetnik je prosto čovjek sa sposobnošću i željom da vizuelnu percepciju pretvori u materijalnu formu. Prvi dio njegove akcije je perceptivan a drugi ekspresivan, ali u praksi nije moguće odvojiti ta dva procesa: umjetnik izražava ono što opaža i opaža ono što izražava.

Cijela istorija umjetnosti je istorija načina vizuelnog opažanja: različitih načina na koje je čovjek vidio svijet. Laik bi mogao da primjeti da postoji samo jedan način da se svijet vidi — način na koji se svijet prikazuje njegovom neposrednom gledanju. Ali to nije tačno — mi vidimo ono što naučimo da vidimo, i gledanje postaje navika, običaj, djelimičan izbor svega onog što može da se vidi i jedan iskrivljen zbir ostalog. Mi vidimo ono što hoćemo da vidimo, a to što hoćemo da vidimo je određeno ne neizbježnim zakonima optike, pa čak ni životnim nagonom (što može da bude slučaj s divljim životinjama), već željom da se otkrije ili izgradi jedan vjerodostojan svijet. Ono što vidimo mora da postane stvarno i na taj način umjetnost postaje izgrađivanje stvarnosti.

Realizacija slikarske zamisli, bilo da je data u obliku uljanog pigmenta na platnu ili u vidu crteža izvedenog perom na papiru, samo je jedan vid kreativnog akta. Karakter svake likovne zamisli je određen umjetnikovim mentalnim i emocionalnim odnosom prema predmetu njegovog slikanja isto kao i izborom sredstava i načinom njihovog korišćenja. Slikarska ideja se rađa u tom smislu što čovjek vidi ono što želi da vidi. Pošto svako likovno sredstvo ima svoj način postojanja na pikturalnoj (slikovnoj) površini, tako i svaki pojedinac ima svoj način povezivanja optičkih znakova u površine i predstave, onako kako on želi da ih vidi.

Izražavanje u umjetnosti prvenstveno zavisi od koeficijenta kreativnosti. Po kreativnom porivu i njegovom izrazu u formi, likovni kritičari razlikuju obične umjetnike od onih koji su obilježeni genijalnošću.

Za umjetnika se može reći da izražava svoja osjećanja o životu, koja izrastaju iz njegovih iskustava kroz susrete sa ljudima, mjestima, događajima, objektima i idejama. Ova iskustva isprepletena sa asocijacijama i osjećanjima, umjetnik pretapa i prerađuje u sebi, poznavanjem likovnih vrijednosti. Tako nastala „zamisao” dobiva oblik i značenje kroz umjetnikovo znanje i izabrana sredstva. Izražavanje postaje stilistička forma kojoj umjetnik daje svoje osjećajno-vizuelno značenje; to je pokušaj da se kaže nešto o predmetu svoga ispitivanja rječnikom svoga vremena. Izražavanje je, prema tome, direktno vezano za osnovne komponente umjetničkog djela.

Klasifikacija izraza

Starogrčka slika na vazi kiliksa, oko 500. godine prije n. e. Razvoj starogrčkog slikarstva kao i drugih umjetnosti, je pratio razvoj starogrčke civilizacije.

Postoje dvije široke klasifikacije izražavanja kao stilističke forme: individualna i grupna. Grupno izražavanje pripada jednom društvu kao cjelini koje se formira i stiče zrelost sa rođenjem i rastom svoje kulture. Primjer grupnog izražavanja bi bio razvoj civilizacije „idealizma” u staroj Grčkoj u kojoj je umjetnik vidio „ljudski rod preobražen svojom sudbinom”. U okviru takvog grupnog izraza, društvene promjene su djelovale na njegov stil i nastale su uočljive promjene u odnosu na predmet, formu i značenje.

Individualno izražavanje kroz prilaz predmetu, formi i sadržaju, više pripada našem vremenu, dok grupno izražavanje pripada prošlosti. To je vjerovatno posljedica težnje našeg vremena za samopotvrđivanjem i individualizmom. Mada u umjetnosti 19. i 20. vijeka postoje grupe umjetnika sa sličnim namjerama, uočljiv je ogroman broj varijanti u granicama glavnih pravaca. Savremeno naglašavanje individualnosti urodilo je većom raznovrsnošću u umjetničkom izražavanju od sredine devetnaestog vijeka do danas, nego što se može sresti u svim prethodnim periodima istorije umjetnosti.

Tri gracije, Peter Paul Rubens, oko 1635. godine. Shvatanje ženske ljepote u Rubensovo vrijeme, vidno je drugačije od našeg savremenog.

Razmatrajući savremene pokrete u umjetnosti možemo uočiti da tradicije prošlosti nisu potpuno odbačene. Zapravo, ove tradicije se revalorizuju u svjetlu savremenog ukusa. Promjenljivi koncepti fizičke ljepote kroz vjekove, ilustrovani su činjenicom što svaki period ima svoje standardne ukuse ili kanone – žene u Rubensovim slikama izgledaju prilično „debele” u poređenju sa savremenim konceptom o ženskoj ljepoti. Na sličan način određeni umjetnici u prošlosti, a koji su bili zanemareni, često su sada više cijenjeni; ponekad čak i čitava likovna tradicija koja se nekada smatrala veoma važnom, danas se smatra manje značajnom.

Ni jedan oblik likovnog izraza iz prošlosti ne treba potpuno odbaciti, bez obzira na njegov pravac, jer svaki od njih ima svoje estetske vrijednosti i kvalitete. Bitno je da mi pokušamo „vidjeti” te kvalitete na isti način na koji ih je njihov stvaralac „gledao”. Ovaj način „gledanja” objašnjava nam zašto su nekad odbačene tradicije sada potpuno prihvatljive i čak više cijenjene od onih koje su se nekada smatrale veoma značajnim.

Različite forme izražavanja u savremenoj umjetnosti mogu se objasniti proučavanjem psiholoških i društvenih promjena koje su se dogodile krajem devetnaestog i početkom dvadesetog vijeka.

Moderni i savremeni umjetnički izraz

„Istoričaru naviknutom da proučava razvoj naučnog i filozofskog saznanja, istorija umjetnosti predstavlja mučan i uznemirujući prizor, jer izgleda kao da se po pravilu kreće unazad a ne unaprijed. U nauci i filozofiji uzastopni radnici koji rade na istom polju, ako rade prosječno dobro, pokazuju izvijestan napredak, dok pokret unazad uvijek označava prekid kontinuiteta. Ali u umjetnosti jednom stvorena škola obično pada u svom daljem razvoju. Ona postiže savršenstvo svoje vrste jednim iznenadnim izlivom energije koji je suviše brz da bi ga oko istoričara moglo da prati. On nikad ne može da objasni takav jedan pokret niti da nam tačno kaže kako se dogodio. Ali, kad jednom do toga dođe, nastaje melanholična neizbježnost opadanja. Postignuto savršenstvo ne vaspitava i ne pročišćava ukus potomstva, ono ga zavodi. Ista je to priča bilo da gledamo samosko grnčarstvo ili anglijsko rezbarstvo, elizabetansku dramu ili venecijansko slikarstvo. Ukoliko u zajedničkoj istoriji umjetnosti može da se zapazi neki zakon, to je, kao i kod zakona individualnog života umjetnika, zakon reakcije a ne progresa. Bilo u velikom ili u malom, ravnoteža estetskog života je stalno nestabilna.”

Ovako je pisao jedan od velikih modernih filozofa istorije i filozofije umjetnosti, Robin Džordž Kolingvud. Takođe je primjetio da se savremena istorija ne može napisati zato što mnogo znamo o njoj. „Savremena istorija zbunjuje pisca ne samo zato što on suviše mnogo zna već i zato što je ono što zna suviše nesvareno, nepovezano, suviše razbijeno. Tek poslije iscrpnog i dugog razmišljanja počinjemo da uviđamo šta je bilo bitno i šta važno, da shvatamo zašto su se stvari desile onako kako su se desile i da pišemo istoriju a ne novine.”

Zadatak istoričara umjetnosti je da ono što se desilo u nekom periodu učini razumljivim. Posao kritičara je da kritikuje ono što se upravo događa. Međutim, jedan od najozbiljnijih problema pri pokušaju pisanja istorije sadašnjosti je taj što su obe funkcije zamućene. Jedna od najuspješnijih revolucija u umjetnosti počela je prije Prvog svjetskog rata. Ipak, tim revolucionarima s početka 20. vijeka stvari nisu išle baš sasvim glatko. Suočavali su se sa neprijateljskom štampom i podrugljivom publikom, te je danas teško povjerovati da se izložbe njihovih djela organizuju uz zvaničnu podršku institucija i na koje publika pristiže u masi željna da uči i apsorbuje te stilove. Naravno bilo je još manjih ili većih revolucija tokom dvadesetog vijeka, ali su ovi prvi avangardni pokreti oblikovali umjetničku scenu sve do našeg vremena. Međutim, danas je problem što skandal ne postoji i što je javnosti i štampi prihvatljivo gotovo bilo šta eksperimentalno. Ako je nekome danas potreban branilac onda je to onom umjetniku koji se ne predaje modama i ekscentričnim radikalnim gestama. Ovo je ujedno i najdramatičniji i najvažniji preobražaj u istoriji umjetnosti, tj. činjenica da kritika i publika od savremenog umjetnika traži konstantne ekscentrične i radikalne geste i odbacuje tradiciju i postepenu evoluciju kao retrogradne.

Engleski istoričar i profesor umjetnosti Kventin Bel (Quentin Bell) je ovako pisao o likovnim umjetnostima u knjizi „Kriza u humanističkim naukama”, 1964. godine:

„Godine 1914. kada su ga neselektivno etiketirali kao kubistu, futuristu ili modernistu, postimpresionistički umjetnik je smatran prevarantom ili šarlatanom. Slikari i vajari poznati publici su bili potpuno protiv radikalnih inovacija; novac, uticaj i pokroviteljstvo, sve je bilo na njihovoj strani. Danas možete reći da je situacija obrnuta. Javne institucije poput Savjeta za umjetnost, Britanskog savjeta i radiodifuzne kuće, veliki privrednici, štampa, crkve, bioskopi i oglašivači, sve se zalaže za ono što je poznato kao – ime nije sasvim primjereno – nekonformistička umjetnost… javnost proguta sve, ili bar postoji veoma veliki i uticajni sektor toga koji to čini… ne postoji oblik slikovne ekscentričnosti koja može izazvati, ili čak iznenaditi kritičare…”

S druge strane Atlantika, Harold Rozenberg, prvak savremenog američkog slikarstva koji je skovao pojam action painting (akciono slikarstvo), komentariše umjetnički „pejzaž” u članku objavljenom u Njujorkeru 6. aprila 1963. godine, osvrćući se na razliku reakcije javnosti na prvu izložbu avangardne umjetnosti u Njujorku 1913. godine (Ermori šou) i nove vrste publike koju je opisao kao „avangardna publika”:

„Avangardna publika je otvorena za sve. Njeni najglasniji predstavnici – konzervatori, direktori muzeja, profesori umjetnosti, vlasnici galerija – trude se da pokrenu i organizuju izložbe i obezbjede objašnjenja za slike prije nego što se boja osušila na platnu ili plastika otvrdnula. Kritičari koji žele da pomognu pretražuju ateljee (umjetnika) kao izvrsni istraživači, s namjerom da lociraju buduću umjetnost i budu prvi koji stvaraju reputacije. Istoričari umjetnosti su uvijek u pripravnosti, sa spremnim fotoaparatima i bilježnicama, da ne propuste ni jedan novi detalj i obezbjede da on bude registrovan za buduće generacije. Tradicija novosti je sve druge tradicije svela na trivijalnost…”

Rozenberg je sigurno u pravu kad sugeriše da su kritičari i istoričari umjetnosti doprinijeli ovoj promjeni. Tu je i iskušenje da se o umjetnosti piše suviše intelektualno što su mnogi od njih činili a čine i dan danas. Ali, pomenuto nije najveća opasnost u poređenju sa zabludnim utiskom da jedino što je važno u umjetnosti jeste promjena i novost. Veliko interesovanje za umjetnost i istoriju umjetnosti u dvadesetom vijeku (i u naše vrijeme), je posljedica mnogih činilaca koji su promijenili položaj umjetnosti i umjetnika u našem društvu, naime učinili da umjetnost postane „modernija” nego što je to bilo u prošlosti.

Prvi je, bez sumnje povezan sa iskustvom koje svako ima o progresu i promjeni kroz čiju prizmu naše doba vidi ljudsku istoriju kao seriju „linearnih” uzastopnih epoha koje su se slile u našu, a koje vode dalje, u budućnost. Znamo za kameno i gvozdeno doba, doba feudalizma, doba industrijske i naše, tehnološke revolucije. Vrlo je moguće da je u ovim izmjeničnim transformacijama bilo toliko gubitaka koliko i dobitaka za razvoj čovjekovog društva i same umjetnosti. A možda mi na njih više ne gledamo s optimizmom. Od 19. vijeka se ukorijenilo uvjerenje da je ovaj marš epoha nezaustavljiv. Umjetnost, isto kao i druge čovjekove djelatnosti, ekonomija, književnost, itd., je prigrabljena u ovaj nepovratni proces. U stvari umjetnost se smatra osnovnim izrazom svoga doba. Zar nemamo svi utisak da jedan grčki hram, jedan rimski amfiteatar, jedna gotska katedrala ili jedan neboder izražavaju različit mentalitet i simbolišu drukčiju vrstu društva? U ovom shvatanju ima djelimične istine. Stari Grci ne bi mogli konstruisati moderne nebodere, a najvjerovatnije ne bi bili zainteresovani za izgradnju katedrala. Međutim, ovdje postoji jedna implicitna ideja o žigu ili duhu vremena, koja govori da on mora po svaku cijenu biti prisutan u Partenonu, da epoha feudalizma ne bi bila ono što je bila bez katedrala i da smo mi tako predodređeni da podižemo nebodere. Iz ovog ugla je, naravno, toliko nebitno ali i glupo ne prihvatiti umjetnost svoga vremena. Slijedeći ovo shvatanje, dovoljno je da se bilo koji stil ili eksperiment proglasi savremenim da bi se kritika osjetila obaveznom da ga razumije i promoviše. Zbog filozofije o novosti i promjeni, kritičari su izgubili hrabrost da kritikuju i postali su obični hroničari. Opravdanje za ovo skretanje u namjeri nalaze u notornom neuspjehu ranijih kritičara da prepoznaju i prihvate pojavu novih stilova. Kao najočigledniji primjer za gubitak svog samopouzdanja navode neprijateljstvo kojim su dočekani impresionisti koji su kasnije dostigli veliku slavu a njihova djela se i danas prodaju za basnoslovne cifre na aukcijama. Stvorena je moderna legenda da su svi veliki umjetnici bili odbačeni i izrugani u svoje doba, te sada publika čini značajan napor da se ne naruguje nikome. Ideja da umjetnici predstavljaju avangardu budućnosti, i da ćemo ispasti glupi u društvu ako ne znamo da ih cijenimo, raširila se među jednom širokom manjinom.

Drugi, a koji je takođe doprineo ovoj situaciji, je u vezi s razvojem nauke i tehnologije. Svima je poznato da ideje moderne nauke često izgledaju nerazumljive i neshvatljive prosječnom čovjeku, ali da su, uprkos tome, one opravdane i validne. Najšokantniji primjer ovdje je svakako Ajnštajnova teorija relativnosti, koja je naizgled bila u kontradikciji sa svim shvatanjima zdravog razuma o vremenu i prostoru, ali je dovela do jednačina mase i energije čije je rezultat atomska bomba. I kritičare i umjetnike duboko impresionira moć i prestiž nauke, iz koje su preuzeli, pored jednog zdravog poštovanja prema eksperimentu, jednu drugu ne tako zdravu vjeru u sve što izgleda neshvatljivo i nerazumljivo. Ipak, nauka se razlikuje od umjetnosti po tome što naučnik može razlikovati nerazumljivo od apsurdnog putem racionalnih metoda. Kritičar umjetnosti ne posjeduje tako jasne dokaze. Tako on osjeća da više nije u mogućnosti da posveti vrijeme analizi da li jedan novi eksperiment ima smisla ili ne. Ukoliko to čini rizikuje da izgubi korak s vremenom. Najverovatnije ovo nije imalo nikakve važnosti za kritičare iz prošlosti, ali danas postoji skoro univerzalno uvjerenje da oni koji se drže starih ideja o umjetnosti i ne žele da se mijenjaju završavaju pred „streljačkim zidom”. U ekonomiji nam se neprestano govori da nam je prilagoditi se novonastalim situacijama ili mrijeti. Tako i u umjetnosti, potrebno je održati se otvorenih pogleda i stalno davati priliku novim predloženim metodama i eksperimentima. Nijedan današnji preduzetnik ne može rizikovati da nosi stigmu konzervatizma. Ne samo da mora biti u toku, već mora i izgledati da je u toku stvari. Način na koji se to može osigurati je dekorisanjem sale za sastanke djelima posljednjih umjetničkih tendencija, što više radikalnijim i revolucionarnijim, to bolje.

Treći činilac vrlo vjerovatno grubo poriče sve dosada pomenuto. Iz razloga što umjetnost ne samo da želi da održi korak sa naukom i tehnologijom, već takođe želi da ponudi jedan put za bjekstvo od tih „čudovišta”. Na kraju krajeva, umjetnici bježe od racionalnog i mehaničkog, a mnogi od njih su prigrlili neku mističnu vjeru koja ističe vrijednost spontanosti i individualnosti. Naravno, lako je razumjeti da se ljudi osjećaju pod prijetnjom mehanizacije i automatizacije, zbog prekomjerne organizacije i standardizacije naših života, a posebno zbog žalosnog konformizma koji ovi zahtijevaju. Umjetnost se tako predstavlja kao jedno utočište gdje su još uvijek dozvoljeni kaprici i lične osobenosti, i gdje se čak oni visoko cijene. Počev od 19. vijeka mnogi umjetnici su se proklamovali borcima protiv pompoznog konvencionalizma, a za svoj glavni zadatak postavili da začude buržuja. Ali ono što nisu očekivali, to je da je u međuvremenu buržuj otkrio da je ostati začuđen postalo prilično zabavno. Zar nam svima nije utješno posmatrati spektakl ljudi koji odbijaju da odrastu a koji uprkos tome nalaze svoje mjesto u savremenom svijetu? I zar takođe nije dodatna vrijednost svemu tome moći dodati naš nedostatak predrasuda odbijanjem da budemo skandalizovani ili ostanemo zapanjeni? Na ovaj način svijet tehničke efikasnosti i svijet umjetnosti dosežu jedan modus vivendi. Umjetnik se može povući u svoj unutrašnji svijet i baviti se misterijama svog zanata i snovima iz svog djetinjstva, pod uslovom da, kao minimum, ostane na nivou ideje koju savremena publika ima o tome šta jeste umjetnost.

Pomenuta shvatanja su vrlo obojena određenim psihološkim konjekturama o umjetnosti i umjetnicima. Postoji takozvana ideja o „ličnom izrazu” (autoekspresiji) koja seže natrag u doba romantizma. S druge strane tu je duboka impresija koju su proizvela Frojdova otkrića na polju psihoanalize, zbog kojih se imputirala jedna bliska veza između umjetnosti i duševnih poremećaja, mnogo dublja nego što bi to sam Frojd bio spreman da prihvati. Ovom shvatanju je nadrealizam dao značajan doprinos, proglasivši stanje ludila stvaralačkim potencijalom. Kombinovana sa sve raširenijim vjerovanjem da je umjetnost izraz svoga vremena, ova uvjerenja bi mogla navesti na zaključak da umjetnik ne samo da ima pravo, već čak i obavezu da napusti svaku vrstu autokontrole. Ako rezultati nisu lijepi i ugodni za posmatranje, to je iz razloga što naša stvarnost uopšte nije lijepa i ugodna. Bitno je suočiti ove surove realnosti da bi se tako, suočavanjem, mogla odrediti ozbiljnost „naše” bolesti. Suprotna ideja, da je samo umjetnost sposobna da nam pruži nagovještaj savršenstva u ovom inače nesavršenom svijetu, odbacuje se kao bijeg od stvarnosti. Interesovanja koja je stvorila psihologija nagnala su i umjetnike i publiku da istražuju regione čovjekove psihe koji su ranije smatrani odvratnim ili tabuima. Težnja da se izbjegne stigma eskapizma je natjerala mnoge da usmjere svoj pogled na spektakle koje bi prethodne generacije umjetnika i publike žučno odbacile.

Dosada pomenuti činioci su na isti način uticali na situaciju u književnosti i muzici kao u slikarstvu i vajarstvu. Likovne umjetnosti se razlikuju od svih drugih stvaralačkih formi u tome što najmanje zavise od posrednika. Knjige treba štampati i objaviti, pozorišna djela i muzičke kompozicije moraju biti interpretirane, te neophodnost za jednim posredničkim instrumentom koči ekstremno eksperimentisanje. Slikarstvo je tako postalo najpodesnije za radikalne inovacije od svih drugih umjetnosti. Ne mora se koristi četkica ukoliko se želi prosipati boja po platnu, a ako je riječ o jednom neodadaisti takođe se na jednu izložbu može poslati smeće i tako izazvati organizatore da umjetnika i njegovo djelo odbiju. Međutim, stvarna istina je da u posljednje vrijeme umjetniku takođe treba jedan posrednik: trgovac umjetninama ili maršant koji izlaže i promoviše njegovo djelo. Nepotrebno je reći da je to i dalje problem, ali svi dosada raspravljani uticaji teže da pogode još više maršanta nego kritičara ili samog umjetnika. Iz razloga što ako neko mora da ima sluh za barometar promjene, da prati aktuelne tendencije i budno registruje pojavu novih talenata, onda je to maršant. Ako se opkladi na konja pobjednika, ne samo da će zaraditi bogatstvo, već će mu i njegovi klijenti ostati zahvalni. Konzervativni kritičari prethodne generacije su običavali da gunđaju da je sve to oko moderne umjetnosti jedna montaža koju su stvorili maršanti. Ali njihov cilj je uvijek bio i ostao da ostvare profit od promocije i prodaje umjetničkih djela. Možda je nekada postojao neki momenat kada je ispravna opcija dala nekom maršantu moć i prestiž da gradi i razgrađuje reputacije tokom određenog vremena, ali maršanti nisu uzrok vjetrova promjene; ne više nego što su vjetrenjače uzrok vjetra.

Umjetničko obrazovanje, posebno ono rano, je jedan vrlo važan element u sadašnjoj situaciji. Obrazovna revolucija je prvo postala očigledna u umjetničkom obrazovanju djece. Na početku 20. vijeka, učitelji umjetnosti su razumjeli da djeca mogu dati više od sebe ukoliko se napuste teški i razarajući tradicionalni metodi umjetničkih učenja. To je bilo vrijeme kada su ti metodi proizvodili sumnje zbog uspjeha impresionizma i eksperimenata art nuvoa. Začetnici ovog pokreta oslobađanja obrazovanja od tradicije, htjeli su da se dječiji talenat razvija u slobodi dok djeca ne postanu dovoljno formirana da mogu da cijene umjetnička pravila. Rezultati koji su dobijeni izgledali su im spektakularno a šarm i originalnost dječijeg rada pobudili zavist kod profesionalnih umjetnika. Pored ovoga, psiholozi su počeli da vrednuju čisti užitak koji djeca eksperimentišu kad petljaju sa bojama i plastelinom. Bilo je to u umjetničkoj učionici gdje je ideal autoekspresije postao posebno vrednovan od strane mnogih. Danas koristimo termin dječija umjetnost sasvim prirodno, ne obraćajući pažnju da je on u kontradikciji sa svim shvatanjima umjetnosti ranijih generacija. Najveći dio savremene publike je uslovljen tim obrazovanjem koje je usadilo jednu novu toleranciju. Mnogi su okusili zadovoljstvo koje pruža slobodna kreacija i praksa slikarstva kao forme za opuštanje od svakodnevnice. Brzi rast u broju amatera uticao je na umjetnost na mnoge načine. Pa, iako je proizveo jedno šire interesovanje za umjetnost za koje bi profesionalni umjetnici mogli biti zahvalni, oni se i dalje osjećaju obaveznim da podvuku razliku između manipulacije boje koju izvodi jedan umjetnik i one koju načini amater. Mističnost iskusnog poteza kičicom je možda u direktnoj vezi s ovim.

Jedan od najbitnijih ako ne i najbitniji razlog za pojavu modernih eksperimenata u umjetnosti je u vezi sa širenjem fotografije kao rivala slikarstva. Nije da je slikarstvo iz prošlosti imalo kao jedini cilj oponašanje realnosti, ali je veza sa realnošću davala neku vrstu potpore, izazov koji je održavao okupiranim najprivilegovanije inteligencije među umjetnicima tokom vjekova, a kritičarima nudio jedan početni i površinski kriterij za vrednovanje umjetničkih djela. Pojava fotografije datira s početka 19. vijeka. Danas u svakoj zemlji ima milione korisnika fotoaparata, a još više pojavom savremenih smartfona sa ugrađenim fotoaparatima. Broj fotografija koje svakodnevno nastaju se mjeri milijardama. Moguće je da među njima ima i onih koje su toliko lijepe i evokativne kao i mnogi slikani pejzaži, i isto tako ekspresivne i upečatljive kao i mnogi slikani portreti. Stoga, nije čudno da je riječ „fotografski” postala prokleta među slikarima i majstorima vrednovanja umjetničkih djela. Razlog koji ponekad navode za njihovo odbacivanje može izgledati kapriciozan i nepravedan, ali argument da umjetnost mora istraživati alternative reprezentaciji i oponašanju prirode je mnogima bio više nego prihvatljiv. Osamdesetih godina prošlog vijeka i nakon određenog vremena u ulozi ljutog rivala slikarstvu, fotografija je konačno dobila ravnopravan status među likovnim umjetnostima, i danas mnogi savremeni umjetnici eksperimentišu isključivo u ovom mediju. Izložbe umjetničkih eksperimenata u fotografiji su jednako posjećene kao i izložbe slikarstva, mada u publici i kritici ima i dalje onih koji daju prednost jednom ili drugom mediju zavisno od ličnih sklonosti.

Žanrovi slikarstva

Umjetnički žanrovi su način razvrstavnja djela prema vrsti teme, ali oni nisu samo to. Umjetnički žanrovi su kroz istoriju umjetnosti bili sama matrica umjetničkog stvaralaštva, i uticali na tehniku, format, dimenzije, stil, sposobnost komunikacije i izraz umjetničkih djela. Najistaknutiji žanrovi slikarstva kroz istoriju su: istorijsko slikarstvo, portret, žanrovsko slikarstvo, pejzaž, mrtva priroda, slikarstvo životinja i sportova, akt (naga muška i ženska figura) i grafička priča i karikatura.

Danas, više nego ikada ranije u istoriji, skloni smo da cijenimo umjetnička djela prema njihovim formalnim kvalitetima, umjesto zbog njihovog značenja. Muzeji i galerije podstiču ovu tendenciju tako što poništavaju naš početni osjećaj za odnos između tematskog sadržaja umjetnosti i njene funkcije. U tome su ih podržali umjetnici i kritičari formalisti dvadesetog vijeka. Oduzimajući nam kontekst umjetničkih djela kao i njihovu relativnu veličinu, „muzej bez zidova”, taj svijet umjetničkih reprodukcija, štampanih, a u novije vrijeme i elektronskih, podstiče čisto estetsko uvažavanje umjetničkih djela i podriva našu sposobnost da tumačimo njihovo značenje i značaj.

Ideje evropske i uopšte zapadne umjetnosti u vezi umjetničkih žanrova, vode porijeklo podjednako od antičkih i rimskih tekstova književne kritike i retorike, kao i istorije vizuelnih umjetnosti. Prvi su propisni, normativni, a drugi opisni, deskriptivni. Različiti filozofi i pisci — Platon, Aristotel, Horacije i Longin (anonimni pisac iz 1. vijeka nove ere) — složni su da je umjetnost uvijek mimeza (opisna imitacija), personifikacija i prikaz stvarnosti. Njena zasluga je u vaspitnoj, didaktičkoj vrijednosti onoga što se predstavlja ili prikazuje, isto onoliko koliko i u vještini umjetnika da dočara jedan prirodan, stvarni izgled prikazanih stvari.

I drugi antički pisci su prihvatili mimezu kao osnovnu suštinu vizuelne umjetnosti. Međutim, treba pomenuti da nije rađena vrijednosna razlika između imaginarnog i stvarnog portreta ličnosti, niti između ikonografske i narativne umjetnosti.

I manji umjetnici su slavljeni zbog sposobnosti da mimetički dočaraju komične likove, raznolika neljudska bića i nežive predmete. Plinije Stariji je hvalio jednu bronzanu statuu psa koji liže svoje rane i isticao stručnjake za slikarstvo „berbernica i obućarskih radnji, čudesnih zvijeri, živina i sličnih stvari”, isto kao i slikare arhitektonskih pogleda, dekorativnih pejzaža i krajolika, seoskog lova i cvijeća. Teoretičar arhitekture Vitruvije, opisao je dekoraciju trpezarija sa slikama poslastica, i drugih prostorija i hodnika sa slikama „scena tragedije, komedije i satire” kao i mitoloških pejzaža i scena.

Nadovezujući se na uspjehe humanističkog realizma firentinske renesanse i svoje poznavanje latinskih pisaca, Leon Batista Alberti je sastavio prvu modernu raspravu o umjetnosti u svom traktatu O slikarstvu (De Pictura, 1435), gdje primjenio pojmovni aparat pjesničke i retoričke teorije. Njegov cilj ovdje je bio trostruke prirode: da teorijski potvrdi postignuća firentinske umjetnosti, da pomogne drugim umjetnicima da oponašaju njenu mimetičku sposobnost i izražajna dostignuća, i da uzdigne slikara i vajara od statusa zanatlije do statusa slobodnog umjetnika i izjednači ih sa klasničnim pjesnicima u pitanjima znanja, stvaralačke mašte i moralnog uticaja. U posljednjem smislu Alberti kaže da je „najvažnije djelo slikara istorija”. Istorija ili storija na koju ovdje misli Alberti, je italijanska riječ za narativne slike, kao što su ilustracije scena iz Jevanđelja ili žitija svetitelja. Njegova namjera da poistovjeti priču sa tragedijom i epikom, i svijest o njenoj vezi sa drugim kategorijama slikarstva, još je jasnij izražena u njegovih Deset knjiga o arhitekturi:

„I slikarstvo i vajarstvo mogu biti različitih klasa. Ona u kojoj se prikazuju velika djela velikih ljudi dostojnih pamćenja, razlikuje se od one koja opisuje običaje običnih ljudi, one koja prikazuje život seljaka. Prva, koja ima veličanstven karakter, treba da se rezerviše za javne građevine i rezidencije velikih ljudi, dok bi ova druga odgovarala za vrtove… Naš um uživa posmatrajući slike koje prikazuju lijep krajolik, luku, scene ribolova, lova, plivanja, momačke igre, cvijeće i biljke.”

Budući da je Alberti nakloniji zidnom, fresko slikarstvu, prirodno je da povezuje sadržaj slike sa njenim arhitektonskim funkcijama. Pojava uljanog slikarstva i „eksplozija” kolekcionarstva umjetnosti koja se odvijala tokom šesnaestog vijeka, razbila je ovu vezu između slikarstva, njegovih efekata i mjesta izlaganja. Iako priče (istorije) zadržavaju svoje monumentalne dimenzije i svoju didaktičku funkciju, nikada ne gubeći u potpunosti svoju vezu sa javnim građevinama i rezidencijama velikih ljudi, brzo su počele da napreduju i druge tržšnije i upravljivije slikarske kategorije. Obrazovani italijanski kolekcionar, stimulisan i vođen svojim apetitom za umjetnost i čitanje klasika, ovim je prestao da zavisi od lokalnih umjetnika koji su radili in situ. Jačanjem potražnje počinje klasifikacija slikarskih djela na žanrove, a specijalizacija u pojedinim žanrovima dostiže jednu geografsku dimenziju. Veličanstveni stil centralne Italije je najpodesniji za priču (istorijsko slikarstvo); umjetnici sa sjevera Italije su bili izvrsni portretisti; ali su transalpski njemački i flamanski umjetnici oni koji su dominirali tehniku detalja koja je bila najpogodnija za slikarstvo na manjoj skali, naime prikaz običaja običnog čovjeka, života seljaka (tzv. žanrovsko slikarstvo), pejzaža i mrtve prirode. Iako klasifikacija na žanrove nije bila objavljena do 1669. godine (zadatak za koji je zaslužan J. F. Félibien u predgovoru konferencijama održanim 1667. godine u Francuskoj kraljevskoj akademiji slikarstva i vajarstva), različite umjetničke kategorije i njihov rang su već bile uspostavljene do 1600. godine.

Istorijsko slikarstvo

Žak-Luj David, Intervencija Sabinjanki, ulje na platnu, 385 × 522 cm, 1799, Luvr. Monumentalno djelo francuskog slikara, gdje je prikazana scena iz legendarne antičke priče o sukobu Sabinjana u Rimljana, nekoliko godina nakon što su ovi drugi oteli i prisvojili njihove žene.

Izraz „istorijsko slikarstvo” je donekle pogrešan prevod italijanske riječi istoria ili storia kojom se mislilo na narativnu priču ili scenu koja je imala vaspitni didaktički karakter i trebala da poduči posmatrača u vjerskim, moralnim i drugim za čovjeka značajnim institucijama.

Na istaknutim stranicama svoje knjige Umjetnost i iluzija (1960), istoričar i teoretičar umjetnosti E. H. Gombrih sugeriše da je sloboda grčkih pjesnika, još od Homerovog vremena, da izraze ne samo „šta” mitskih događaja, već i „kako”, takođe podsticala umjetnike da se upuste u carstvo mitskog narativa. Za to su prilagodili sheme naslijeđene iz Starog Egipta.

Bez obzira da li je ova hipoteza bukvalno tačna ili nije, istina je da naracija pomoću slika nužno predstavlja čin invencije, a maštovita rekreacija je suštinska za istorijsko slikarstvo, kao i za dramsku poeziju. Upravo ta činjenica, zajedno sa moralnom snagom prikazanog događaja, dala je istorijskom slikarstvu potreban uslov stvaralačkog, nasuprot čisto zanatskom predstavljanju, a onima koji ga praktikuju skoro magijsku moć, srodnu pjesničkoj, da nas natjera da „zaplačemo prije nego nam se plače, i da se smijemo prije nego nam se smije…”

Tajna večera, 1495–98. godine, 460 × 880 cm, freska. Leonardo je svoju kompoziciju prvo uredio pokretima i izrazima likova apostola i Hrista, a zatim je dodao arhitektonsko okruženje koje pojačava ikonografsko i simboličko značenje ove hrišćanske teme.

Istorijsko slikarstvo ne mora biti ograničeno na predstavljanje scena iz istorije, a još manje na precizno prikazivanje odjevne nošnje i običaja, iako je ova pogrešna definicija uticala na slikarstvo, posebno tokom 19. vijeka. Do Albertijevog traktata o slikarstvu, riječ istorija se koristila isključivo za razlikovanje narativne scene Jevanđelja i žitija svetitelja od čisto ikonografskog prikaza svetih ličnosti (imagine). Do 1435. godine, firentinski umjetnici kao što su Donatelo i Mazačo, slijedeći stope Đota i Pizana i vraćajući se vizuelnom jeziku antike, stvorili su monumentalni tip hrišćanskog vizuelnog pripovjedanja koji je povezivao slikovni prostor sa svijetom posmatrača kroz prikaz uređen zakonima perspektive, preciznom anatomijom i dočaravanjem duševnih stanja kao što je pasija (srast), što je uslovilo bliže učešće posmatrača u prikazanom događaju. Vrhunski primjer hrišćanske istorije u slikarstvu je Leonardova Tajna večera.

Pored hrišćanskih tema, Alberti je takođe zagovarao predstavljanje onih antičkih tema koje su klasici već odabrali kao prikladne za tragediju i ep: postupke „ljudi boljih od nas samih”. Nema sumnje da bi se on složio sa Aristotelom da je „poezija više filozofska i vrijednija ozbiljne pažnje od istorije; jer, dok se poezija bavi univerzalnim istinama, glavni predmet istorije su partikularne činjenice”.

U 19. vijeku, industrijska revolucija je dovela do bogaćenja srednje klase koja je počela da dobija sve značajniju ulogu u društvenom životu Evrope i Amerike. Država je i dalje bila pokrovitelj umjetnosti, mada su zvanične narudžbine, i otkup djela, donosili prihod ograničenom broju umjetnika. Francuska, na primjer, je od 1880. godine prestala da organizuje čuvene Salone, a ulogu pokrovitelja umjetnosti preuzela je nova buržoazija. U osnovi materijalistički orijentisana, ova nova društvena klasa sve se manje interesovala za romantičarske fantastične teme, a sve više za djela koja svijet prikazuju onakvim kakav on jeste. Promjena ukusa naručiocâ izmijenila je tržište, što je postepeno dovelo do propasti istorijskog slikarstva kao žanra. Privatni kolekcionari više nisu marili za velike složene scene istorijske prošlosti, sada su ih zanimali portreti, pejzaži i prikazi svakodnevnog života.

Na početku 20. vijeka, pojavom apstrakcije desiće se još jedan raskid sa tradijacama slikarstva, kako u tematskom tako i u tehničkom smislu i načinu stvaranja umjetničkih djela.

Slikarski materijali

Pigmenti

Pigmenti na prodaju na jednoj pijaci u Indiji

Pigmenti koji se koriste u slikarstvu su obojene praškaste materije netopive u vodi, vezivnim sredstvima i rastvaračima. Njima se neka površina može prekriti, ali ne i obojadisati. Po toj osobini ovi obojeni prahovi (suve boje) se razlikuju od boja koja imaju sposobnost da oboje biljna i životinjska vlakna i koje se koriste za bojadisanje u industriji tekstila. Pigmenti su po hemijskom sastavu oksidi, sulfidi, sulfati, hromati, karbonati, fosfati i silikati metala; veoma rijetko, kao što je to slučaj sa pariskom (pruskom) plavom i esmerald zelenom, se javljaju u vidu metalno-organskih jedinjenja. Ugljenikova crna je rijetkost, jer je čini isključivo jedan elemenat – ugljenik. Pored neorganskih pigmenata u slikarstvu se koristi i manji broj organskih boja nastalih nekim organskim hemijskim procesom.

Pigmenti organskog i neorganskog porijekla mogu se podijeliti na grupu prirodnih (nastalih u prirodi putem određenih fizičkih i hemijskih akcija) i grupu vještačkih koji su dobijeni planiranim usmjerenim hemijskim procesima u laboratoriji. Prirodni neorganski pigmenti su oker, sijena, umbra, itd. Vještački neorganski pigmenti su kadmijum žuta, moderni ultramarin, cinkova i titanova bijela, itd. Prirodne organske boje mogu biti biljnog i životinjskog porijekla. U prvu vrstu spadaju indigo, broćevina i druge, a u drugu spadaju indijsko žuta, sepija, itd. Vještačke organske boje su alizarin crvene, ftalocijanin plava i zelena i druge.

Zemljani pigmenti, prirodne neorganske materije dobijene sa određenih nalazišta, prerađuju se mehaničkim putem. Postupak pripreme se uglavnom sastoji od drobljenja sirovog materijala, miješanja u vodi, filtriranja, taloženja, sušenja i odabira prema usitnjenosti zrna. Cilj ovakve obrade je da se dobije pigment odgovarajućeg praškasto stanja oslobođen hemijski aktivnih nečistoća kao što su rastvorljive soli ili neke organske materije. Na ovaj način pripremaju se oker, sijena, umbra i drugi. Procesom kalcinacije, odnosno zagrijevanjem na višim temperaturama, mogu se nepovratno promijeniti karakteristike boje većine zemljanih pigmenata. Uslijed dehidriranja žute i smeđe zemlje postaju zagasito crvene ili duboko i toplo smeđe. Ovim procesom se dobijaju crveni okeri, pečena sijena i pečena umbra. Zelena zemlja izložena višim temperaturama postaje transparentno smeđa (neki proizvođači je komercijalizuju kao zelenu pečenu umbru).

Prirodni neorganski pigmenti mogu se dobiti i mljevenjem (usitnjavanjem) određenih minerala. Nekada su tako pripremani malahit i prirodni ultramarin (lapis lazuli). Na vrlo visokim temperaturama dobijaju se neorganski pigmenti kao što su cinober, moderni ultramarin, itd. Oksidacijom cinkovih ili titanovih para dobijaju se cinkovi i titanovi savremeni bijeli pigmenti. Kondenzacijom gasova gorućih ulja ili masti pravi se crna od čađi. Kalcinacijom kostiju ili loze proizvode se drugi crni pigmenti (npr. crni marfil).

Korozijom nekih metala posredstvom kiselina nastaju određeni neorganski pigmenti: olovna bijela, verdigris, itd.

Mnogi vještački neorganski pigmenti proizvode se taloženjem iz rastvora dviju ili više metalnih soli u uslovima koji omogućavaju planirane hemijske reakcije. Na primjer, dejstvom olovnog nitrata na natrijum hromat dobija se žuti talog – pigment hromove žute boje.

Prirodne organske boje nalaze se u biljnim ili životinjskim organizmima kao, uglavnom, gotove materije koje se jednostavnim procesima izdvajaju, hemijski obrađuju i zatim fiksiraju za neku osnovu (aluminijum hidrat, i sl.). Prirodne organske boje kao što su indijsko žuta, kraplak (broćevina), šafran, karmin i druge više se ne koriste u savremenom slikarstvu zbog svojih pokazanih nedostataka uglavnom iz razloga nepostojanosti pod dužim uticajem svjetlosti, mada skoro svi proizvođači nude boje sa istim ili sličnim tonom i imenima, stvorene od kombinacija drugih pigmenata ili savremenim hemijskim procesima.

Vještačke organske boje dobijaju se složenijim hemijskim postupcima, uglavnom sintezom proizvoda destilacije kamenog i smeđeg ulja. Sintetičke organske boje se takođe talože na nekom supstratu (podlozi), jer se tako vezane uz zrno inertnog materijala mogu koristiti za pripremu slikarskih boja.

Osobine slikarskih pigmenata

Pigmenti podesni za upotrebu u slikarstvu moraju biti otporni prema izlaganju svjetlosti, vlažnosti, alkalijama i kiselinama. Nužno je da budu postojani u odgovarajućem vezivnom sredstvu i da se u međusobnim kontaktima ponašaju hemijski neutralno, da ne dovode do hemijskih reakcija.

Ipak, neposredno i kontinuirano dejstvo sunčeve svjetlosti proizvodi izvjesne fotohemijske reakcije kod nekih pigmenata. Izloženi svjetlosti oni blijede ili dobijaju zagasitiji, tamniji ton. Ove promjene zavise od jačine isto toliko koliko i od trajanja osvjetljavanja. U nekim slučajevima do takvih promjena dolazi tek uz podršku drugih činilaca, na primjer, vlage. Većina organskih pigmenata, a i neki stariji prirodni i noviji sintetički pigmenti, nisu u dovoljnoj mjeri otporni prema dejstvu svjetlosti. Među neorganskim pigmentima oksidi su primjereno otporni na svjetlost. Cinober (živin sulfid) spada u one koji tamne kad se izlože njenom uticaju.

Koncentracije sumpor vodonika i sumpor dioksida, a u novije vrijeme i hidrogen dioksida, su izuzetno velike naročito u gradskim područjima. Naravno, mogućnosti kontakata slika sa ovim razornim jedinjenjima su velike. Kiseli sumporni gasovi izazivaju određene hemijske reakcije nekih pigmenata a time i nepoželjne promjene njihove obojenosti. U takvim uslovima, bijeli olovni karbonat – koji je obilato korišćen u slikarskim djelima prije 19. vijeka – preobraća se u tamni sulfid. Ultramarin, svi kadmijumovi pigmenti i drugi, izrazito su osjetljivi prema svim kiselinama.

Pigmenti koje razaraju alkalije, kao prusko plava koja u dodiru sa krečom postaje smeđa, ne koriste se u fresko slikanju i kazeinskoj temperi.

Promjene u obojenosti nastaju takođe i zbog međusobnog hemijskog aktiviranja određenih pigmenata. Do takvih reakcija dolazi češće u vodenim vezivima zbog neposrednijeg dodira između pigmentnih čestica nego što je to slučaj u uljanim bojama, gdje je svaka čestica materijala obavijena relativno neprobojnom opnom uljanog veziva. Do ovih neželjenih reakcija dolazi između sulfida i pigmenata koji sadrže olovo ili bakar. Savremeni proizvođači kvalitetnih i profesionalnih boja se trude da ovakve pojave ne budu prisutne u njihovim proizvodima izbjegavajući upotrebu pigmenata koji sadrže nečistoće i aktivne sastojke (slobodni sumpor) u takvom obliku i količini da se u bojama izazovu nepredvidive i nepoželjne reakcije. Ova opasnost i dalje postoji kod loših i suviše jeftinih proizvoda koji nisu oslobođeni stranog hemijskog sadržaja. Pigmenti koji su nosioci kiseonika, prema nekim mišljenjima, mogu doprinijeti blijeđenju izvjesnih organskih boja.

Intenzitet i dubina tona nisu podjednakih vrijednosti za sve pigmente. Neki su prirodno blijeđi a drugi tamniji. U proizvodnji profesionalnih slikarskih boja se obraća posebna pažnja da obojenosti odgovaraju vrsti pigmenata kojoj svaka boja pripada.

Ipak, hemijska čistoća pojedinih pigmenata nije u svim slučajevima besprijekorna. Lošiji pigmenti prirodnog neorganskog porijekla, prirodno bojene zemlje, najčešće sadrže druge organske materije koje izazivaju tamnjenje boje. Strane primjese, međutim, mogu biti i planirani dodaci pojedinim pigmentima. U skuplje vrste boja na bazi skupljih pigmenata, svi kadmijumovi i kobaltovi pigmenti, na primjer, dodaju se inertna punila koja bitnije ne mijenjaju osnovna svojstva originalnog materijala. Titanovoj bijeloj se dodaju drugi inertni pigmenti da bi se umanjila njena izuzetno snažna bojeća moć i tako prilagodila ostalim pigmentima. Korekcije ovakve vrste nisu rijetke i, po pravilu, značajnije doprinose valjanosti pojedinih savremenih pigmenata koji po svojoj prirodi imaju neke manje nedostatke. U nekim drugim slučajevima, kao, na primjer, mješavina prusko plave i hrom žute koja daje hrom zelenu, zbog njihovih posebnih hemijskih karakteristika, može dati pigment i boju sumnjive vrijednosti.

Prozirnost pigmenata

Pigmenti mogu biti prozirni, poluprozirni i neprozirni. Međutim, njihova prozirnost zavisi od uslova u kojima se nalaze. Vezivno sredstvo u tome ima odlučujući značaj. Što je manja razlika u indeksima refrakcije (prelamanja) svjetlosti između nekog vezivnog sredstva i pigmenta, to je i boja prozirnija. Uglavnom, pigmenti su prozirniju u uljanom vezivu nego u akrilnom zato što je razlika u indeksima refrakcije u prvom slučaju manja a u drugom veća. Ulje vremenom, čak i više godina ili decenija nakon sušenja, povećava indeks refrakcije i tamni. Pošto se u tom slučaju smanjuje razlika u refrakciji između pigmenata i veziva, boja postaje prozirnija. Uslijed ovog fenomena, izrazito ispoljenog kod bijelih boja, crtež ili tamnija podslikavanja (crne, pečene zemlje ili venecijanske crvene) provide se na starijim slikama kroz gornje slojeve boje.

Neprozirnost boje povećava se usitnjenošću pigmenta zato što se svjetlost odbija od većeg broja čestica. Prozirni pigmenti nanijeti na neku površinu u debljem premazu postaju neprozirni zato što sa većim brojem čestica raste apsorpcija i refleksija svjetlosti.

Obojenost pigmenta (svjetlina i dubina tona) takođe je zavisna od pomenutih uslova. U različitim vezivima isti pigment može izgledati drukčije. Što je veća razlika refrakcije a time veća i refleksija svjetlosti, pigment postaje svijetliji i obrnuto. U svim vezivnim sredstvima koja se koriste u slikarstvu, pigment dobija dublji ton nego što ga ima u svom suvom stanju zato što takve sredine imaju veći indeks refrakcije od vazduha. Na primjer, ultramarin (I. R. pigmenta 1,50) je u suvom stanju (I. R. vazduha 1,00) svijetliji nego u ulju (I. R. ulja 1,48) gdje zbog manje razlike u refrakcijama ima dublju plavu nijansu. Shodno tome ultramarin će biti svijetliji u vodenom (I. R. 1,33) a tamniji u uljanom vezivu.

Snaga bojenja ili obojenosti, odnosno vrijednost tona boje, takođe nije podjednaka kod svih pigmenata. Na primjer, određena siva nijansa može se dobiti od jednog dijela neke crne i oko dvadesetak dijelova titanove bijele. Ista siva postiže se tek sa dvostruko više pigmenta olovne bijele. Količina cinkove bijele mora se utrostručiti da bi se postigao isti cilj. Izrazito snažnu bojeću moć imaju prusko plava, ftalocijanin plava, kadmijumove žute i crvene, itd. Slabije djeluju zelena zemlja (ili zelena umbra) barijum žuta, itd.

Savremeni proizvođači slikarskih boja u tubama označavaju prozirne pigmente bijelim kvadratom, poluprozirne kvadratom koji je dijagonalno podijeljen na bijelo i crno, a neprozirne crnim kvadratom.

Pigmenti kroz istoriju

Pećinsko slikarstvo

Crni bizon i druge životinje iz pećine Altamire na sjeveru Španije. Na slici se može primjetiti odsjaj pigmenata crvene zemlje i crne od čađi, što ukazuje da su za vezivo mogle poslužiti masti i ulja biljnog i životinjskog porijekla.

Pećinske slike praistorijskog doba svjedoče da je davni predak savremenih slikara imao na raspolaganju prilično sužen izbor boja. Bili su to pigmenti koje je lako pronalazio u najbližoj svojoj okolini: smeđe i crveno obojene zemlje i crne od sagorjelog drveta i kostiju. Prahovi obojenih minerala: cinober, orpiment, realgar, azurit, malahit koristiće se tek u ranim periodima istorije. Vještački dobijen pigmenti su takođe poznati od davnina, posebno egipatsko plava, olovna bijela, olovna crvena, zelena od bakra i druge.

Stari Egipat

Jedna sačuvana egipatska paleta, stara oko tri i po hiljade godina, pokazuje dvije vrste okera (svjetlo žuti i zagasiti), crvenu zemlju, egipatsko plavu, zelenu, bijelu i crnu. Ipak, vjeruje se da izbor nije bio sveden samo na boje koje su nađene na toj paleti, već da su Egipćani raspolagali sa, približno, petnaest različitih pigmenata i da su čak koristili neke organske boje prirodnog porijekla koje su vremenom izblijedile tako da se na sačuvanim predmetima ne mogu identifikovati.

Stara Kina

Stari Kinezi su crnu dobijali od čađi ulja, dok su nijanse žutih, oranž i crvenih boja pripremali od peroksida žive. Indigo je bio plava a malahit zelena boja, a prah školjki su upotrebljavali nešto prije olovne bijele. Poznavali su i neke duboko crvene i svijetlo žute prirodnog organskog porijekla.

Stara Grčka i Rim

Boje korišćene u staroj Grčkoj su uglavnom nepoznate pošto pisana svjedočanstva nisu dovoljno uvjerljiva te se o tim pigmentima jedino može govoriti na osnovu oslikanih vaza pošto slike nisu sačuvane. Bijele su bile kreda sa Melosa i prirodni karbonat olova, crna od kostiju (elefantinum) pripisuje se legendarnom slikaru Apelesu. Korišćena je i crna od loze, a među okerima posebno je bila cijenjena atička smeđa zemlja. Crvene su bile sinopija, pečeni oker i prirodni cinober.

Starorimski pisac Vitruvije je između ostalog zabilježio podatke o bojama koje su vjerovatno korišćene i u kasnijim periodima grčkog slikarstva. Prema Vitruviju boje se dijele na one „ . koje se nalaze na izvjesnim mjestima i tu kopaju” i druge koje se „ ... miješanjem spajaju i pripremaju …”, što sasvim jasno govori da su pored prirodnih pigmenata bili poznati i oni koji se pripremaju vještačkim (hemijskim) putem.

Atička žuta zemlja (sil, ohra) imala je veoma visoku cjenu iako sam oker nije bio rijedak materijal. Vitruvije kaže da su rudari koji su tragali za srebrom u okolini Atine, kada bi slučajno naišli na žilu okera „ …postupali kao da je srebro”. Najtraženija crvena zemlja nalažena je na Pontu u Sinope, gradu na maloazijskoj obali Crnog mora. Na nekim ostrvima Sredozemnog mora takođe je iskopavana vrsta crvenog pigmenta ali je, izgleda, bila nešto manje cijenjena. Bijela (melinum) dobijana je sa ostrva Melosa, dok je druga približnih osobina (paraetonium) kopana na obali Sredozemnog mora u Libiji. Zelena zemlja (teodotejon) dobavljana je iz Smirne. Zlatno žuti orpiment (arsenikon) kao i žućkasto crvena (sandaraka) porijeklom su iz rudnika u Pontu. Cinober i njegovu osobinu da potamni izložen neposrednom dejstvu sunčeve svjetlosti i različitim atmosferksim uticajima Vitruvije je potanko obrazložio. Zeleni pigment (hrizokola) dobijan je iz makedonskih rudnika bakra. Sagorijevanjem smole priređivana je crna boja. Vitruvije takođe veoma detaljno opisuje način pripreme bijele od olova i sirćeta. Za egipatsku plavu je rekao da se proizvodi u Puteolima (Pouzzoli) u Italiji. Ako je suditi prema Vitruvijevim pisanjima, stari Grci i Rimljani su poznavali veći broj pigmenata kako prirodnog tako i vještačkog porijekla.

Srednji vijek, renesansa i barok

Portret Arnolfinija, Jan van Ajk, oko 1434. godine.

U srednjovjekovnom slikarstvu koriste se uglavnom isti pigmenti koji su bili poznati i u klasičnim vremenima. Sve do početka 18. vijeka značajnijih inovacija nije bilo. Palete starih majstora ni u periodu razvoja i prevlasti uljanog slikarstva nisu pretrpele značajne izmjene.

Jan van Ajk, jedan od glavnih začetnika uljanog slikarstva u prvoj polovini 15. vijeka, je na svojoj paleti imao sljedeće pigmente: smeđi verdačo, crvenu organskog porijekla (broćevinu), prirodni ultramarin (lapis lazuli), žuti oker, zelenu zemlju, orpiment, sinopiju, crnu od čađi drveta i olovnu bijelu.

Rubens, u doba baroka u prvoj polovini 17. vijeka, koristi pigmente: olovnu bijelu, žuti oker, organsku žutu, organsku crvenu, cinober, crveni oker, prirodni ultramarin, oksid kobalta, malahit zelenu, zelenu zemlju, pečenu sijenu i koštanu crnu.

Od romantizma naovamo

Početkom 18. vijeka, sa ubrzanim razvojem hemije, dolazi do otkrića većeg broja novih pigmenata od kojih mnogi i danas služe u slikarstvu. Prva iz te serije bila je prusko plava, 1704. godine. Poslije neznatne pauze, u posljednjoj četvrtini 18. vijeka dolazi do pronalaska nekoliko novih pigmenata. To su šelova zelena, kobalt zelena a razmatraju se mogućnosti uvođenja u upotrebu cinkove bijele. Početkom 20. vijeka pronađena je kobalt plava a ubrzo zatim i hromova žuta. Slijede kadmijumova žuta, moderni ultramarin, hromhidroksid zelena (viridijan), hrom oksid, kobalt ljubičasta, itd. Movein, prvu katransku boju sintetizovao je Perkin 1856. godine. Sintetizovanje alizarina, 1868. godine, tako je predstavljalo značajno unaprijeđenje i važan korak prema otkrivanju novih sintetičkih boja.

Pigmenti koji su i danas u upotrebi mogu se klasifikovati prema počecima upotrebe. Iz praistorijskog perioda: crne od čađi, smeđe i crvene zemlje. Stari Egipat, Kina, Grčka i Rim: olovna bijela, cinober, zelena zemlja. Srednji vijek: umbra, sijena, napuljska žuta. 18. vijek: parisko plava. 19. vijek: kobalt plava, kobalt zelena, kadmijum žuta, cinkova bijela, moderni ultramarin, hromhidroksid zelena (viridijan), kobalt ljubičasta, kobalt žuta, hrom oksid zelena, ceruleum plava, mangan plava, alizarin crvena. 20. vijek: kadmijum crvena, stroncijum žuta, titanova bijela, hansa žuta, ftalocijanin zelena i plava.

Na paletama nekih savremenih slikara se može naći čitav spektar boja od kojih su značajan broj čisti, nemiješani pigmenti, a ima i onih koje su stvorene miješanjem dva ili više pigmenata. Najprestižniji proizvođači profesionalnih boja imaju i do 150, a neki i više boja u ponudi, što je daleko više nego što su ranije generacije slikara mogle uopšte zamisliti. Međutim, slikari, kao i drugi umjetnici, su pojedinci sa različitim sklonostima tako da pored toga što ne koriste sve boje u ponudi na tržištu, svaki ima drukčiji izbor osnovnih boja kojima se najčešće služi.

Veziva

Vezivo je sredstvo kojim se pigment povezuje ili lijepi za slikarsku podlogu. Kao što je već napomenuto, slikarski pigmenti nisu boje za bojadisanje različitih materijala, već ih jedino mogu prekriti i zato im je potrebno vezivo. U zavisnosti od vrste veziva razlikujemo različite tehnike u slikarstvu. Na primjer, u fresko slikarstvu se ne koristi nikakvo drugo vezivo osim vlažnog maltera koji svojim sušenjem integriše pigment u svoju površinu. U suvim tehnikama kao što je pastel, koristi se manja količina arapske gume i kreda za gradaciju svijetlijih tonova boje. U vodenim tehnikama, akvarel, gvaš, i tempera koriste se različite gume, kazein i žumance jajeta kao vezivo kojim će se pigment zalijepiti za površinu podloge. U enkaustici je to vosak i različite smole, u uljanom slikarstvu sušiva ulja, laneno, makovo, itd. i različiti sikativi, odnosno mješavine ulja sa smolama koje poboljšavaju brzinu sušenja i štite sliku od nekih spoljašnjih uticaja. U tehnici akrilnim bojama koristi se sintetički medij kao vezivo koji kao rezultat slici daje skoro izgled plastike.

Ulje

Onore Domije (1808–79), Slikar. Ulje na panelu sa vidljivim tragovima četke.

Uljano slikarstvo je proces slikanja pigmentima koji za vezivo imaju neko sušivo ulje najčešće laneno, koje je bilo u širokoj upotrebi u ranoj modernoj Evropi. Često je ulje bilo prokuvano sa rezinom kao što je borova smola ili čak tamjan; oni su nazvani lakovima i bili su cenjeni zbog njihove konzistencije i sjaja. Uljane boje su vremenom postale glavni medijum koji je korišćen za kreiranje umetničkih radova pošto su njihove prednosti postale široko poznate. Tranzicija je započela sa ranim holandskim slikarstvom u severnoj Evropi, i do doba vrhunca renesanse tehnike uljanog slikarstva su skoro u potpunosti zamenile slikanje temperama u najvećem delu Evrope.

U drugoj polovini dvadesetog vijeka glavni fokus nastave većine škola i fakulteta umjetnosti bio je na kreativnosti i ekspresivnosti, sa malo ili nimalo pažnje posvećene razvijanju i razumijevanju uključenih fizičkih materijala i njihovoj pravilnoj upotrebi. Prevladavajući stav je naizgled bio sličan onom koji imaju djeca, naivni i primitivni pokušaji u umjetnosti, umjesto kontrolisanog i na tehničkom znanju zasnovanog majstorskog pristupa, koji, govorilo se, ako se slijedi, može nepovratno kompromitovati taj veoma krhki kvalitet. Nevinost, jednom izgubljena, mislilo se, ne može se opet povratiti. Drugim riječima, samo oni koji ne posjeduju tehničko znanje mogu da stvore velika umjetnička djela. Stare Majstore se smatralo izuzetkom, proizvodom okolonosti njihovog vremena, a koje, navodno, više ne postoje.

Ovo je bila ideja većeg dijela dvadesetog vijeka, destruktivna za oblast umjetnosti na mnogo načina, posebno za umjetničku nastavu. Ovakva nelogična i štetna vjerovanja ne bi trebalo i dalje dopuštati, ako i dalje brine budućnost umjetnosti. Sve ideje treba povremeno preispitati — iznova vrijednovati — da se provjeri da li još vrijede pod svjetlom novih okolnosti ili novih informacija. Istorija umjetnosti se uopšteno razmatra po vjekovima, svaki od kojih je, na više načina, prepoznat kao poseban i drugačiji u odnosu na druge. Osvanuo je novi vijek, te ideje prošlog ne bi trebalo prenositi u novi.

Dobra praksa bi bila uzeti ono najbolje iz prošlosti i uvesti u ono što se radi danas, ili što će se raditi sutra, a odbaciti sve ono što se pokazalo kao loše, ili je već istrošeno do krajnjih granica.

Znanje se ne smije potcijenjivati, već stalno usavršavati. Konačna mjera vrijednosti jednog umjetnika je ispit vremena. Međutim, ne može se očekivati da djela pristignu u budućnost ako ne nadžive umjetnika. Stoga su praktična i tehnička razmatranja ovdje vrlo bitna, pošto slike koje su slikane bez ovih znanja mogu brzo da propadnu.

Slikanje uljem, više nego u slučaju bilo kog drugog slikarskog medija, uključuje određena znanja iz hemije ako umjetnika brine očuvanje njegovog djela. Boje treba da se nanose određenim postupkom, ili će se desiti da film boje ispuca. Neki pigmenti gube svoju postojanost nakon izlaganja ultraljubičastom svjetlu. Drugi požute u odsustvu svjetla. Neki popularni lakovi i balzami za slikanje uljem će uzrokovati da slike potamne, ispucaju, konačno, da ih bude veoma teško restaurirati. Neke danas široko usvojene prakse slikanja uljem mogu dovesti do toga da se slojevi boje sasvim odlijepe ili otpadnu od slikarske podloge.

Može se upitati zašto iko danas slika uljanim bojama, ako je to toliko teško i ima mnogo toga se nauči. Postoji mnogo razloga, a glavni je da slikanje uljanim bojama omogućava najširi spektar mogućih efekata u odnosu na bilo koji drugi umjetnički medij. Uljane boje ne mijenjaju ton kada se se osuše, što je slučaj sa vodenim medijima i tehnikama. Uljana slika, slikana ispravnim postupkom, opstaje vjekovima, praktično nepromijenjena, ukoliko se pravilno čuva, a ako se pojave neki problemi, današnji restauratori imaju dovoljno hemijskog tehničkog i naučnog znanja da ih riješe, vjekovima razvijanih i sabiranih tehnika restauracije i konzervacije slikarskih djela. Konačno, uljane boje, u rukama majstora, sposobne su da izraze daleko više nego što je slučaj sa bilo kojim drugim medijem i tehnikom. Uljano slikarstvo je, opravdano, vjekovima smatrano najfinijom slikarskom tehnikom. Nije lako njime ovladati, ali je zato moguća nagrada za slikara velika. Na prvi pogled može da obeshrabri početnika, ali nije toliko teško naučiti osnove. U svakom slučaju, od velike je važnosti za umjetnika zabrinutog za očuvanje njegovih djela.

Pastel

Moris Kanten de Latur, Portret Luja XV od Francuske. (1748) pastel.

Pastel je slikarski medijum u obliku štapića, koji se sastoji od čistog pigmenata u prahu i veziva, obično arapske gume. Pigmenti koji se koriste u pastelu su isti sa onima koji se koriste za proizvodnju svih ostalih obojenih slikarskih medija, uključujući uljano slikarstvo; vezivo je neutralnog tona i niskog zasićenja. Efekat boje pastela je bliži prirodnim suvim pigmentima nego u bilo kom drugom procesu. Pošto je površina pastelnih slika krhka i može lako biti zamrljana, njihova prezervacija zahteva zaštitne mere kao što je uramljivanje ispod stakla; one isto tako mogu da budu poprskane sa fiksativom. Uprkos toga, kada se naprave sa permanentnim pigmentima i kada se njima ispravno rukuje, pastelne slike mogu da ostanu nepromenjene vekovima. Pasteli nisu podložni, poput slika napravljenih tečnim medijumima, ispucavanju i gubljenju boja usled hemijski promjena koje se dešavaju u upotrebljenom vezivu, neprozirnosti, ili dimenzija medijuma pri njegovom sušenju.

Akril

Duga džungle rad slikara Reja Burgrafa. Akrilne boje na drvetu. (1998)

Akrilne boje su brzosušeće boje koje sadrže pigmente sustependovane u akrilnoj polimernoj emulziji. Akrilne boje mogu da budu rastvorene vodom, ali postaju vodootporne kad se osuše. U zavisnosti od toga koliko boje je rastvoreno (u vodi) ili modifikovano akrilnim gelovima, medijima, ili pastama, završene akrilne slike mogu da podsećaju na akvarele ili uljane slike, ili da imaju svoje sopstvene jedinstvene karakteristike koje nisu ostvarive sa drugim medijumima. Glavna praktična razlika između većine akrilnih i uljanih slika je inherentno vreme sušenja. Ulja omogućavaju više vremena za mešanje boja i nanošenje čak i glazura preko slika. Taj sporo sušeći aspekat ulja se može smatrati prednošću u pojedinim tehnikama, mada isto tako može da ometa sposobnost umetnika da brzo radi.

Slikarske tehnike

Postoje kategorije tehnika koje su po svome postupku;

Suve tehnike

• Pastel
• Kolaž
• Vitraž
• Tapiserija
• Grafit
• Ugljen

Mokre tehnike

• Akvarel
• Gvaš
• Tempera
• Ulje
• Akrilik
• Freska

Tehnike koje se ne svrstavaju u ove kategorije

U ovu kategoriju spadaju tehnike koje su u svom postupku i suve i delom mokre i takve tehnike su;

• Mozaik
• Zgrafito
• Enkaustika

Smjerovi u slikarstvu

Glavni članak: Istorija slikarstva

Periodi u slikarstvu se pretapaju iz jednog u drugi, tako da navedene godine označavaju samo okvirni početak i kraj određenog perioda.

Smjerovi u slikarstvu (period od 1350 do 1750)

• Renesansa - od 1350. do 1550. godine
• Manirizam - od 1515. do 1600. godine
• Barok - od 1600. do 1750. godine
• Klasicizam - od 1700. do 1770. godine

Smjerovi u slikarstvu (period od 1750)

• Neoklasicizam – od 1780. do 1830. godine
• Romantizam – od 1800. do 1860. godine
• Impresionizam – od 1870. do 1920. godine
• Simbolizam – od 1880. do 1920. godine
• Ekspresionizam – od 1885. do 1925. godine
• Kubizam – od 1906. do 1923. godine
• Futurizam – od 1909. do 1916. godine
• Dadaizam – od 1916. do 1924. godine
• Nadrealizam – od 1924. do 1940/50-ih
• Apstraktni ekspresionizam – od 1940-ih do 1960-ih
• Pop art – od 1960.
• Konceptualna umetnost – od 1960-ih do kraja 1970-ih
• Hiperrealizam – tokom 1970-ih
• Neoekspresionizam – od 1970-ih i tokom 1980-ih
• Transavangarda – od kraja 1970-ih i tokom 1980-ih
• Postmodernizam i Savremena umetnost – od 1990-ih

Vidi još

• Istorija slikarstva
• Pravilo trećine
• Slika
• Spisak slikara
• Spisak srpskih slikara

Literatura

• Borchert, Till-Holger (2011). Van Eyck to Dürer: The Influence of Early Netherlandish painting on European Art, 1430–1530. London: Thames & Hudson. ISBN 978-0-500-23883-7. 
• Borchert, Till-Holger (2006). „Innovation, reconstruction, deconstruction: Early Netherlandish Diptychs in the mirror of their reception”. Ur.: John Hand; Ron Spronk. Essays in Context: Unfolding the Netherlandish diptych. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0-300-12140-7. 
• Gombrich, Ernst H. (2011). Saga o umetnosti: umetnost i njena istorija. Beograd: Laguna. 
• Mayer, Ralph (1970). The Artist's Handbook of Materials and Techniques (3. izd.). New York: Viking. str. 312. ISBN 9780670136650. 
• Ralph Mayer (1982). The Artist’s Handbook of Materials and Techniques. . 4. rev. izd.
• Frederic Taubes (1963). A Guide to Traditional and Modern Painting Methods. 
• Daniel V. Thompson, The Materials of Medieval Painting (1936; preštampano kao Materials and Techniques of Medieval Painting, 1956)
• Walter Koschatzky. Watercolor: History and Technique.  (1970; izvorno štampano na njemačkom, 1969)
• Fei Ch’eng Wu, Brush Drawing in the Chinese Manner (1957)
• Osvald Síren, Chinese Painting: Leading Masters and Principles, 7 tom. (1973)
• Daniel, H (1971). Encyclopedia of Themes and Subjects in Painting; Mythological, Biblical, Historical, Literary, Allegorical, and Topical. New York: Harry N. Abrams Inc. .
• Vitruvious Pollio, Marcus (1914). The Ten Books On Architecture (De architectura libri decem) (Arhitektura). London: Oxford University Press. str. 214. 
• W. Stanley Jr. Taft, James W. Mayer, The Science of Paintings, First Edition, Springer, 2000.

Spoljašnje veze

• Tehnike štafelajnog slikarstva (Jutjub video; španski)
• „Zbirka strane umjetnosti u Narodnom muzeju u Beogradu”. Arhivirano iz originala 14. 03. 2018. g. 
• „Zbirka jugoslovenskog slikarstva 20. veka u Narodnom muzeju”. Arhivirano iz originala 14. 03. 2018. g. 
• „Zbirka srpskog slikarstva 18. i 19. vijeka u Narodnom muzeju”. Arhivirano iz originala 02. 03. 2018. g. 
• Izvan vremena: Damir Savić, RTS Kulturna baština - Zvanični kanal
• ART galerija srpskih slikara, prezentacije 100 slikara i preko 4000 slika
• „Slikarska tehnologija“ – blog o slikarskim materijalima i tehnikama
• Zašto ova slika košta 95 miliona dolara? (B92, 18. decembar 2015)