Imažinizam

Imažinizam (lat. imago - slika) je književni pokret, koji se javio u Engleskoj 1912. Utemeljivač mu je američki pesnik Ezra Paund (1885 - 1972), koji je od 1907. uglavnom živeo u Evropi. Njegov najznačajniji saradnik bio je pesnik Ričard Aldington ( 1892-1962). Ovaj pravac se postepeno iz Engleske preselio u Ameriku (Ejmi Louel) i Rusiju (Sergej Jesenjin).

Karakteristike

Imažinisti zagovaraju slikovitost pesničkog izraza;
Izražavaju se jezgrovito;
Često odstupaju od gramatičkih pravila;
Štede na stilskim sredstvima.

Imažinizam u Rusiji

Imažinizam je poetski protok unutar ruske avangarde koji je nastao posle revolucije 1917. Osnovan je 1918. u Moskvi od strane grupe pesnika, uključujući Anatolija Marijengofa, Vadima Šeršeneviča i Sergeja Jesenjina, koji je želeo da se distancira od futurizma. Stilski, oni su naslednici ego-futurizma. Ostali članovi grupe su bili pesnici Rurik Ivnev, Aleksandar Kusikov, Ivan Gruzinov, Matvej Rojzman i istaknuti ruski dramaturg Nikolaj Erdman. U januaru 1919. su izdali manifest, čiji tekst je uglavnom napisao Šeršenevič. Većina imažinista su bili slobodni mislioci i ateisti. Imažinizam je imao svoje glavne centre u Moskvi i Sankt Peterburgu. Bilo je i manjih centara imaginizma u Kazanu, Saransku i Ukrajini. Grupa se raspala 1925, a 1927. godine je pravac zvanično likvidiran.

Jesenjin o imažinizmu

Imažinizam se u Rusiji javio upravo kad je socijalistički realizam postajao glavni smer, a splašnjavao futurizam. Najznačajniji predstavnik imažinizma bio je Sergej Jesenjin. Svojom novom tehnikom građenja slike, Jesenjin je neposredno ispisivao novu stranicu u istoriji ruskog poetskog jezika.

Sergej Jesenjin - predstavnik imažinizma u Rusiji

Treba poći od osnovne postavke da je Jesenjin želeo da vidi svet koji je slikao. Utisak čulnosti njegove poezije iz prve imažinističke faze proističe iz činjenice da se taj svet, pre nego što je postao pesma, bukvalno odrazio, ne u njegovom duhovnom, već u njegovom fiziološkom oku. Otuda je i selekcija utisaka koju je Jesenjin u kreativnom postupku vršio vezana za njihovu kolorističku liniju, za onaj sloj koji se u doživljaju transponuje kao slika sa nesimboliranim, dakle, perceptivnim važenjem. Oko, kojim je Jesenjin pre svega video svet, postaje tehnički princip i nameće odnos. Ono traži osvetljen poetski prostor, reljefno izražen i čulno dostupan predmetni svet.

Jesenjinova nova imažinistička pozicija na svoj način definisana već u prvom dvostišju pesme koja otvara njegova sabrana dela i koje glasi:

Ja stojim kraj puta, Prislonjen uz ivu.

Uloga posmatrača koju pesnik sebi određuje ima principijelan značaj i presudna je za tehniku koju on u građenju ove pesme primenjuje. Jesenjin načelno ukida simbolističku distancu između poetskog prostora i onoga koji taj prostor doživljava. Simboličko principijelno tamo Jesenjin zamenjuje odredbom ovde. Pesnik je unutar miljea koji slika, sve informacije u vezi s njim su opseg njegovih mogućih čulnih i auditivnih utisaka, on nas ne odvodi od predmeta koji iniciraju pesmu već nas vraća k njima.

Sa stanovišta konstruktivnih imažinističkih principa, onih koji su se kao novo iskustvo utkali u kretanje pesničkog jezika, najznačajnije su one Jesenjinove pesme koje nisu izgrađene po metodu slikovnih fokusa, već koje su u celini jedinstven slikovni spoj, tj. one u kojima nema informacija slikovnoga i neslikovnoga reda. Te pesme su, bar na prvi pogled, izgrađene tehnikom bukvalnog registrovanja činjenica, dakle, ne utisaka, zato što je oko koje te činjenice registruje neutralizovano.

Po formalnoj organizaciji pesma nema čvrstog kompozicionog rama, niti onog finalnog stiha-poruke bez koga bi se ona, lišena fundamenta, raspala. Stiče se utisak da se slikovne informacije mogu ređati bez ograničenja i da mesto na kojem su one zaustavljene nije ničim predodređeno. Pesnik to čini zato što oko koje pesma prima utiske postaje u jednom trenutku prezasićeno. Lišena, međutim, spoljašnje uobručenosti, pesma poseduje neospornu unutrašnju ograničenost koja se postiže "rasipanjem" svojstava. Slikovni spregovi ne zrače samo u sopstvenom delokrugu, epiteti se ne iscrpljuju značenjski isključivo u svome vidljivom sintagmatskom spoju. Otuda svetlost, koja u sintagmatskoj sprezi "pršti" na "zalive rečne", u doživljaju pršti po celom prostoru pesma.

Kombinacija metričkih i semantičkih jedinica moguća je upravo zato što su one lišene uzajamne veze i nisu podvrgnute onoj tehnici homogenizacije koju je Jesenjin primenjivao u svojoj deskriptivnoj poeziji, gde slika ima dominantno mesto. Ovde je slika u funkciji nečeg drugog, ona je ram i otuda je siromašnija, a dosta opštih mesta („zviždi vetar“, „dan se gasi“) i bez postupka detaljizacije i konkretizacije koji je Jesenjin primenjivao ranije.

Jesenjin je bio svestan značaja svojih novih otkrića u tehnici građenja i korišćenja slike i u vezi s tim je u predgovoru za izdanje svojih pesama 1924. godine pisao :

U mojim stihovima čitalac pre svega treba da obrati pažnju na moj lirizam i na onu slikovitost, koja je poslužila kao putokaz mnogim mlađim pesnicima i beletristima. Tu sliku nisam ja izmislio... ali sam je prvi razvio i stavio u osnovu mojih stihova. Ona u meni živi organski isto onako kao i moje strasti i osećanja. To je moja specifičnost i tome u mene mogu učiti, kao što se ja nečemu drugom mogu naučiti u drugih.

Vidi još

Literatura

Sava Penčić, Ruska književnost, Političko-stilske studije, Jedinstvo i gradina 1976.